通過(guò)總結(jié)與反思，我們能夠更好地認(rèn)識(shí)自己和改進(jìn)自己的行為。如何提高理解能力才能更準(zhǔn)確地把握文章的主旨和要點(diǎn)，下面我來(lái)分享一些提高理解能力的方法。7、讀范文可以開闊我們的思路和視野。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇一
我們都會(huì)問(wèn)美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對(duì)主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現(xiàn)象。這種心融意暢的精神心理狀態(tài)就是美的感覺(jué)既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學(xué)。在長(zhǎng)久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動(dòng)地去認(rèn)識(shí)、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺(jué)。隨之也出現(xiàn)了以人類審美意識(shí)為集中體現(xiàn)的藝術(shù)，而在此基礎(chǔ)上也開始出現(xiàn)了藝術(shù)的理論、審美經(jīng)驗(yàn)的考察以及審美心理學(xué)的探討，同時(shí)也有美學(xué)家重視對(duì)美的哲學(xué)思考。美學(xué)是在社會(huì)的物質(zhì)生活與精神文化生活的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的，雖然他的思想產(chǎn)生和形成出現(xiàn)很早，是近代科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物。最早出現(xiàn)運(yùn)用美學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的是被稱為“美學(xué)之父”的德國(guó)理性主義者鮑姆嘉通，而對(duì)于美學(xué)研究對(duì)象問(wèn)題，我們可以理解有：其一：認(rèn)為美學(xué)對(duì)象其實(shí)就是在研究美，即是研究感性認(rèn)識(shí)的完美，而我們認(rèn)為所謂感性認(rèn)識(shí)的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協(xié)調(diào)一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動(dòng)；其二：黑格爾認(rèn)為，美學(xué)的對(duì)象是研究美的的藝術(shù)。
二、美的本質(zhì)。
美的本質(zhì)與人的本質(zhì)和生活的本質(zhì)有著密切的聯(lián)系，即所謂美來(lái)源于生活，自然，馬克思曾說(shuō)：“自由的活動(dòng)恰恰就是人類的特征，人的本質(zhì)是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！睆娜撕妥匀坏年P(guān)系，分析人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別在于人是自由創(chuàng)造的主體，從另一個(gè)方面分析，即人不是一個(gè)單一的固有抽象物，而是一切社會(huì)關(guān)系的總和。美的本質(zhì)在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數(shù)量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認(rèn)客觀現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有心靈，理念才是真實(shí)的。自由創(chuàng)造基礎(chǔ)上的美有著其外在的形式，隨著時(shí)間的推移人們總是有意識(shí)的去追求這種“形式”以至于后來(lái)我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號(hào)。
三、美的產(chǎn)生。
美的產(chǎn)生是以人類對(duì)真的認(rèn)識(shí)和掌握為前提，在對(duì)外部世界的實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)了以功利為目的，即在善的基礎(chǔ)上，肯定了人自由創(chuàng)造的生動(dòng)形象才可能有美的出現(xiàn)。美的產(chǎn)生有著極其漫長(zhǎng)的歷史演變、發(fā)展階段的復(fù)雜過(guò)程。美產(chǎn)生于勞動(dòng)，是內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，它直接呈現(xiàn)出對(duì)象的感性形式，其中凝聚著人的勞動(dòng)創(chuàng)造，這些形式標(biāo)志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動(dòng)創(chuàng)造了實(shí)用價(jià)值，是由于人們的勞動(dòng)先解決了人們?cè)谖镔|(zhì)生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎(chǔ)。由此可以得出人們要先在滿足物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進(jìn)行生產(chǎn)并不是為了創(chuàng)造美，也以此設(shè)創(chuàng)造美的對(duì)象，美和實(shí)用是相結(jié)合的。
從石器的造型看美的產(chǎn)生距今四五十萬(wàn)年的舊石器時(shí)代，當(dāng)時(shí)的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實(shí)用目的。山頂洞人屬于舊石器時(shí)代晚期，先是出現(xiàn)的是鉆孔和磨制技術(shù)，后是裝飾品的出現(xiàn)，相應(yīng)這些器物反映了原始人類在解決物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上發(fā)展審美要求。新石器時(shí)代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來(lái)則是通體磨光，不但實(shí)用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。
從古代“美”字的含義看美的產(chǎn)生中國(guó)古代對(duì)“美”的解釋一種為大羊?yàn)槊?，即所謂的“美善同意”說(shuō)明美的事物起初是和實(shí)用相結(jié)合。另一種解釋，則是不同意大羊?yàn)槊赖目捶?，認(rèn)為美和羊沒(méi)有關(guān)系，“美”字是表現(xiàn)人的形象，從美字的初文來(lái)看，是表現(xiàn)一個(gè)人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認(rèn)為美字上體現(xiàn)了美和人體，美和裝飾，美和藝術(shù)的關(guān)系。
參考文獻(xiàn)：
[1]楊辛，甘霖.美學(xué)原理編[m].北京：北京大學(xué)出版社，.
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇二
經(jīng)濟(jì)發(fā)展是人們關(guān)注的重要問(wèn)題。目前全球正處于新經(jīng)濟(jì)周期的上升階段，伴隨經(jīng)濟(jì)全球化的不斷深化，科學(xué)技術(shù)與人才對(duì)企業(yè)發(fā)展、國(guó)家發(fā)展愈加重要。作為一種特殊又極為重要的資源，人力資源是各類生產(chǎn)力要素內(nèi)最活躍的因素。十五大報(bào)告指出“人才是科技進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展最重要的資源”。人是知識(shí)的載體與創(chuàng)建者，作為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展的重要組成部分，人力資源是要素、結(jié)構(gòu)與創(chuàng)造力，是經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的主要?jiǎng)恿ΑＷ鳛榈谝毁Y源，人力資源是科學(xué)技術(shù)不斷進(jìn)步、社會(huì)穩(wěn)定與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要保障。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇三
對(duì)整體性的工業(yè)設(shè)計(jì)能夠融入中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素，能夠使更多的人認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)元素的可取之處，并且根據(jù)各種客戶資源的共同愛(ài)好，使工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品進(jìn)行有效改良，真正將自身的建設(shè)效果與文化的傳播進(jìn)行有效結(jié)合，使工業(yè)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)效益能夠進(jìn)行完善提升。
一、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在工業(yè)設(shè)計(jì)中的作用。
（一）使產(chǎn)品外觀更加完美。
中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)中的各個(gè)文化表現(xiàn)手法都是比較完美的，將人物、景物、文學(xué)作品中的情景進(jìn)行加工刻畫、深層次描繪，真正將創(chuàng)新的手法進(jìn)行運(yùn)用，使工業(yè)產(chǎn)品的外觀表現(xiàn)效果增強(qiáng)，真正將內(nèi)部與外部的建設(shè)實(shí)施標(biāo)準(zhǔn)加強(qiáng)。使內(nèi)部的設(shè)計(jì)效果能夠增強(qiáng)，并且使外部的消費(fèi)者的滿意度增強(qiáng)，真正了解消費(fèi)者需要的是什么，并且按照消費(fèi)者的意圖將傳統(tǒng)美學(xué)中的可取之處進(jìn)行加工運(yùn)用，這樣才能真正將自身的表現(xiàn)效果增強(qiáng)，使傳統(tǒng)文化中的強(qiáng)烈、濃厚的色彩底蘊(yùn)進(jìn)行加工建設(shè)。
（二）使中國(guó)傳統(tǒng)文化得到有效傳播。
將傳統(tǒng)美學(xué)中的可用部分進(jìn)行加工運(yùn)用，在進(jìn)行工業(yè)設(shè)計(jì)過(guò)程中，使自己的表現(xiàn)手法增強(qiáng)，真正讓消費(fèi)者在運(yùn)用過(guò)程中感受到傳統(tǒng)文化的魅力，才能真正將這些精神的產(chǎn)物進(jìn)行有效的關(guān)注，在長(zhǎng)期的工業(yè)建設(shè)設(shè)計(jì)過(guò)程中，將層出不窮的傳統(tǒng)美學(xué)的表現(xiàn)手法進(jìn)行運(yùn)用，將消費(fèi)者的眼球吸引住，使他們對(duì)工業(yè)產(chǎn)品上的傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)進(jìn)行自主研究，能夠真正將我國(guó)從古至今的文化建設(shè)的偉大魅力表現(xiàn)出來(lái)。
（一）傳統(tǒng)文化的選擇。
將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行有效運(yùn)用，抓住適合自己經(jīng)濟(jì)、文化全面發(fā)展的傳統(tǒng)美學(xué)事項(xiàng)進(jìn)行運(yùn)用。這就需要工業(yè)企業(yè)策劃人員能夠真正將傳統(tǒng)文化中的各個(gè)項(xiàng)目進(jìn)行有效研究，只有真正對(duì)傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵有深刻了解了，才能將自己的建設(shè)思路進(jìn)行有效建立；將歷史人物、文學(xué)作品中的場(chǎng)景進(jìn)行運(yùn)用，必須結(jié)合自身產(chǎn)品的實(shí)際表現(xiàn)效果來(lái)進(jìn)行協(xié)調(diào)運(yùn)用，比如將愛(ài)國(guó)主義的人物、征戰(zhàn)南北的古代戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面進(jìn)行運(yùn)用，將重要的信息呈現(xiàn)出來(lái)，用它的思想意圖來(lái)表現(xiàn)工業(yè)產(chǎn)品的表現(xiàn)意圖，使消費(fèi)者能夠一看就明白，真正將自身的發(fā)展與傳統(tǒng)美學(xué)的魅力相結(jié)合，使建設(shè)性的思路能滲透到表現(xiàn)手法中去，使消費(fèi)者能夠?qū)⒋斯I(yè)產(chǎn)品視作首選目標(biāo)。
（二）經(jīng)營(yíng)事項(xiàng)的研究。
當(dāng)然，工業(yè)生產(chǎn)建設(shè)還是以經(jīng)營(yíng)發(fā)展為主要目標(biāo)的，將傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行有效運(yùn)用，能夠有效帶動(dòng)工業(yè)經(jīng)濟(jì)利益的提升。在進(jìn)行長(zhǎng)期建設(shè)過(guò)程中，應(yīng)該將時(shí)刻轉(zhuǎn)換思路的建設(shè)方法進(jìn)行運(yùn)用，真正將自身的文化建設(shè)在豐富多彩的建設(shè)過(guò)程中，得到創(chuàng)新發(fā)展，將靈活創(chuàng)新的方法進(jìn)行運(yùn)用，使經(jīng)濟(jì)經(jīng)營(yíng)事項(xiàng)得到有效提升，還表現(xiàn)在為傳統(tǒng)美學(xué)滲透的工業(yè)產(chǎn)品找到一個(gè)更好的銷售渠道，使內(nèi)部的工業(yè)建設(shè)與文化提升能夠被更多的人認(rèn)識(shí)到，真正將自己的品牌進(jìn)行全面性的擴(kuò)展?jié)B透建設(shè)，使整體的建設(shè)機(jī)構(gòu)能夠不斷進(jìn)行提升，使更多的消費(fèi)人群能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力所在。
上面已經(jīng)講過(guò)傳統(tǒng)美學(xué)在經(jīng)營(yíng)銷售中的創(chuàng)新應(yīng)用，下面說(shuō)一說(shuō)傳統(tǒng)美學(xué)在整體工業(yè)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn)。
基于對(duì)傳統(tǒng)文化的了解，結(jié)合我國(guó)的節(jié)日活動(dòng)的開展進(jìn)行有效呈現(xiàn)，比如在端午節(jié)的時(shí)候，工業(yè)產(chǎn)品可以有屈原的想象進(jìn)行呈現(xiàn)，使消費(fèi)者能夠親身感受到端午節(jié)與屈原的結(jié)合魅力所在，將傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)，真正通過(guò)自己的語(yǔ)言與創(chuàng)新的畫面來(lái)解釋，從而能夠接受這項(xiàng)工業(yè)產(chǎn)品；在進(jìn)行自己的思路轉(zhuǎn)變過(guò)程中，將跨越式的歷史時(shí)代表現(xiàn)出來(lái)，真正將自己的創(chuàng)新產(chǎn)品轉(zhuǎn)換與歷史事件進(jìn)行結(jié)合，使產(chǎn)品的場(chǎng)景描述能夠突出自己的思想，更加有吸引力。
三、總結(jié)。
對(duì)自己的工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行歸納整合，真正將自身的建設(shè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行提升，使中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行有效滲透，這樣能夠?qū)⑾M(fèi)者的心理進(jìn)行吸引，并且使他們認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深；另外進(jìn)行創(chuàng)新手段的運(yùn)用，結(jié)合實(shí)際情況，真正將經(jīng)營(yíng)手段與呈現(xiàn)方法相結(jié)合，使自己的工業(yè)產(chǎn)品的`魅力能夠進(jìn)行跨越式的提升，讓更多的人能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力，從而能夠使自己的產(chǎn)品銷量得到有效提升。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇四
隨著口腔醫(yī)學(xué)的迅速發(fā)展，醫(yī)技分工越來(lái)越明確，逐漸從口腔修復(fù)學(xué)中獨(dú)立出來(lái)一門學(xué)科——口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)。近些年來(lái)，新的義齒加工中心成批涌現(xiàn)，舊的義齒加工廠也在擴(kuò)大規(guī)模，進(jìn)行批量化生產(chǎn)。這都需要大量的口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)人才，特別是動(dòng)手能力別較強(qiáng)的學(xué)生。我國(guó)的口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)在起步比較晚，雖然經(jīng)過(guò)十多年的專業(yè)發(fā)展，但由于受教學(xué)資源等多種因素限制，教學(xué)總體來(lái)說(shuō)，還停留在比較低的水平層面上。主要表現(xiàn)在實(shí)驗(yàn)課的實(shí)訓(xùn)學(xué)時(shí)不足方面，學(xué)生動(dòng)手能力較弱。通過(guò)什么樣的途徑，增加學(xué)生的動(dòng)手操作能力，提高實(shí)驗(yàn)實(shí)踐教學(xué)的質(zhì)量，是口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)急需要解決的`現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而把實(shí)驗(yàn)室面向?qū)W生開放，給學(xué)生更多時(shí)間在實(shí)驗(yàn)室的操作，成了目前大多數(shù)開設(shè)口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)學(xué)校的選擇趨勢(shì)。
（1）教學(xué)理念：當(dāng)前重視理論學(xué)習(xí)，輕視實(shí)踐技能和創(chuàng)新能力培養(yǎng)的現(xiàn)象仍然存在。采用傳統(tǒng)的教學(xué)方式，以理論課為主導(dǎo)的教學(xué)模式，教學(xué)上采用理論學(xué)時(shí)明顯多于實(shí)驗(yàn)學(xué)時(shí)，把實(shí)驗(yàn)室轉(zhuǎn)換成教室的替代形式。對(duì)實(shí)驗(yàn)室開放關(guān)注少、研究少，沒(méi)有從實(shí)驗(yàn)室建設(shè)、儀器設(shè)備購(gòu)置、培養(yǎng)方案、實(shí)驗(yàn)開放式教學(xué)等方面加強(qiáng)實(shí)驗(yàn)技能培養(yǎng)，學(xué)生創(chuàng)新意識(shí)淡薄，動(dòng)手能力差。
（2）教學(xué)模式：現(xiàn)有的教學(xué)模式是大多數(shù)學(xué)校采取的是比照本專業(yè)的培養(yǎng)計(jì)劃，針對(duì)某一門課程制定教學(xué)大綱和授課計(jì)劃，一般是先進(jìn)行理論知識(shí)部分的授課，然后再安排學(xué)生進(jìn)入實(shí)驗(yàn)室中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)操作。加之實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目一般不重復(fù)，學(xué)生只能在上實(shí)驗(yàn)課時(shí)接觸到專業(yè)設(shè)備進(jìn)行實(shí)驗(yàn)操作練習(xí)，而僅靠課堂教學(xué)有限的時(shí)間是很難滿足學(xué)生熟練掌握基本操作技能的要求。
2實(shí)驗(yàn)室開放的背景分析及影響。
（1）實(shí)驗(yàn)室的日常使用情況：高校每學(xué)期的實(shí)驗(yàn)任務(wù)都開展不同的項(xiàng)目，所用到的實(shí)驗(yàn)室也不相同。當(dāng)教學(xué)任務(wù)進(jìn)入到某一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)課程階段時(shí)，實(shí)驗(yàn)室要面向?qū)W生的開放并集中使用，這時(shí)候的儀器設(shè)備突然進(jìn)入使用高峰期，往往會(huì)有超負(fù)荷運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)象。這種爆發(fā)式的使用，會(huì)使得儀器設(shè)備的維護(hù)帶來(lái)極其不便，很容易造成故障的發(fā)生，甚至損壞。而在其余的大部分時(shí)間，實(shí)驗(yàn)室資源基本處于閑置狀態(tài)，不能合理利用，也造成非常大的浪費(fèi)?？陀^而言，教學(xué)型實(shí)驗(yàn)室配備的大型精密儀器使用率大大低于科研實(shí)驗(yàn)室，原因在于教學(xué)實(shí)驗(yàn)室配備的精密儀器以開展演示性實(shí)驗(yàn)為主，以至于很多精密儀器由于很少開啟，甚至常年閑置成為擺設(shè)[1]。實(shí)驗(yàn)室和儀器設(shè)備的使用率偏低的現(xiàn)象在許多高校普遍存在。
（2）學(xué)生在實(shí)驗(yàn)室的學(xué)習(xí)情況：在現(xiàn)有的教學(xué)常態(tài)下，所有的學(xué)生只能在本次實(shí)驗(yàn)課項(xiàng)目時(shí)，才能進(jìn)入實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行實(shí)踐操作，但由于實(shí)驗(yàn)儀器，分組操作和實(shí)驗(yàn)指導(dǎo)教師等因素的限制，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)由于操作時(shí)間的不夠，學(xué)生不能很好的完成本次實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目的任務(wù)。這樣就會(huì)出現(xiàn)學(xué)生課下在教室或宿舍進(jìn)行操作，也只能是一些簡(jiǎn)單的項(xiàng)目。例如：牙體雕刻、固定義齒蠟型制作、全口義齒排牙等。同時(shí)涉及使用酒精燈的安全問(wèn)題，存在發(fā)生危險(xiǎn)事故的情況。而實(shí)驗(yàn)室開放后，學(xué)生可以在實(shí)驗(yàn)室空余時(shí)間進(jìn)行教學(xué)大綱中的實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目練習(xí)，反復(fù)操練，增強(qiáng)掌握的熟練程度，例如：卡環(huán)的彎制及排牙，支架蠟型的設(shè)計(jì)與制作，烤瓷牙的堆塑等。這些都是需要在實(shí)驗(yàn)室才能完成的項(xiàng)目。
（3）口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)的培養(yǎng)目標(biāo)就是學(xué)生熟練掌握各種義齒的制作技術(shù)，但是僅利用課堂練習(xí)是無(wú)法達(dá)到這種要求，這就需要通過(guò)開放實(shí)驗(yàn)室加大練習(xí)的次數(shù)和時(shí)間。開放實(shí)驗(yàn)室是指在完成計(jì)劃內(nèi)實(shí)踐教學(xué)任務(wù)的前提下，利用現(xiàn)有師資、儀器設(shè)備等資源，面向?qū)W生，開放實(shí)驗(yàn)室，配備必要師資，進(jìn)行指導(dǎo)操作，此舉不僅可充分利用實(shí)驗(yàn)資源，還為學(xué)生提供自主發(fā)展和實(shí)踐鍛煉的空間[2]。
3實(shí)驗(yàn)室開放的措施和問(wèn)題。
3.1實(shí)驗(yàn)室制度的方面通過(guò)加強(qiáng)實(shí)驗(yàn)室開放管理的制度化建設(shè)，制定出科學(xué)、合理、可行的實(shí)驗(yàn)室開放方案，包括具體實(shí)施過(guò)程中，可能出現(xiàn)的各類問(wèn)題(例如：水、電、氣、易燃、易爆品和危險(xiǎn)化學(xué)品等等)、預(yù)案及應(yīng)急措施，并對(duì)師生進(jìn)行培訓(xùn)和演練。建立健全實(shí)驗(yàn)室的開放預(yù)約登記制度、儀器設(shè)備使用登記制度、器械領(lǐng)用登記制度以及損壞賠償制度等各項(xiàng)制度。
3.2儀器設(shè)備管理的方面實(shí)驗(yàn)室開放后，學(xué)生來(lái)實(shí)驗(yàn)室操作練習(xí)，需要實(shí)驗(yàn)技術(shù)人員在場(chǎng)登記管理，提供必要的實(shí)驗(yàn)條件。其中包括開放實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目相關(guān)的儀器設(shè)備、實(shí)驗(yàn)材料等，各種儀器設(shè)備調(diào)試完畢，保證無(wú)故障良好使用。指導(dǎo)學(xué)生正確規(guī)范操作使用各種儀器設(shè)備，防止因操作不規(guī)范或不正確，而造成的人身傷害，及儀器設(shè)備故障或損壞。要培養(yǎng)學(xué)生安全意識(shí)，要嚴(yán)格執(zhí)行小器械的借還簽名及核查的制度，要嚴(yán)格監(jiān)控各種儀器設(shè)備的使用，禁止無(wú)預(yù)約的人員進(jìn)入實(shí)驗(yàn)室。
3.3實(shí)驗(yàn)技術(shù)隊(duì)伍建設(shè)的方面當(dāng)前高校都普遍重視師資隊(duì)伍建設(shè)，但是建設(shè)一支結(jié)構(gòu)合理，具有較高實(shí)驗(yàn)技術(shù)水平，精通實(shí)驗(yàn)教學(xué)工作和管理業(yè)務(wù)的實(shí)驗(yàn)技術(shù)隊(duì)伍是實(shí)驗(yàn)室開放運(yùn)行和管理的關(guān)鍵。實(shí)驗(yàn)室開放后，專職實(shí)驗(yàn)技術(shù)人員實(shí)行坐班制，對(duì)學(xué)生進(jìn)行實(shí)驗(yàn)指導(dǎo)，并根據(jù)學(xué)生需要為實(shí)驗(yàn)提供保障。要求我們的實(shí)驗(yàn)技術(shù)人員不僅要具有較扎實(shí)的專業(yè)理論知識(shí)，而且要具有較強(qiáng)的實(shí)踐能力，能夠從容的應(yīng)對(duì)，學(xué)生提出的問(wèn)題給予指導(dǎo)。這些都對(duì)實(shí)驗(yàn)技術(shù)人員提出了更高的要求。因此，更要重視對(duì)實(shí)驗(yàn)技術(shù)人員的培訓(xùn)，通過(guò)定期組織人員到高水平的技工中心進(jìn)修，了解和掌握行業(yè)內(nèi)先進(jìn)的工藝技術(shù)和制作理念，進(jìn)一步提高自身的專業(yè)水平。
3.4其他方面目前，大多數(shù)院校在都在逐步試點(diǎn)開放實(shí)驗(yàn)室。但普遍存在著一些問(wèn)題，例如：開放實(shí)驗(yàn)室必要的運(yùn)行經(jīng)費(fèi)投入機(jī)制不夠健全，實(shí)驗(yàn)室開放后，因?qū)嶒?yàn)材料、儀器設(shè)備損耗增加，使儀器設(shè)備維修、保養(yǎng)等成本提高等相關(guān)問(wèn)題都需要資金作保障，缺乏穩(wěn)定的資金投入來(lái)源是困擾實(shí)驗(yàn)室開放的首要問(wèn)題。此外，實(shí)驗(yàn)技術(shù)人員的工作量增加，參與開放實(shí)驗(yàn)室技術(shù)人員無(wú)法確定明確的學(xué)時(shí)數(shù)和工作量，怎樣合理計(jì)算實(shí)驗(yàn)技術(shù)人員的工作量，這也是提高實(shí)驗(yàn)技術(shù)人員教學(xué)積極性的重要方面之一。
4結(jié)語(yǔ)。
口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)實(shí)驗(yàn)室開放，不僅是實(shí)驗(yàn)室面相學(xué)生單一開放，更是圍繞以學(xué)生為中心，積極調(diào)動(dòng)其參與實(shí)驗(yàn)的主動(dòng)性。通過(guò)開放實(shí)驗(yàn)室實(shí)踐，學(xué)生手腦并用，提高了安全意識(shí)和動(dòng)手能力。對(duì)學(xué)生進(jìn)入實(shí)習(xí)階段和畢業(yè)后的工作都有很積極的影響。
參考文獻(xiàn)：
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[2]張瑞,徐江,孫志萍,李麗麗.口腔專業(yè)開放實(shí)驗(yàn)室與實(shí)驗(yàn)室資源配置與優(yōu)化的探索[j].農(nóng)墾醫(yī)學(xué),,37(3):214~216.
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇五
美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來(lái),美學(xué)與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認(rèn)為,文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個(gè)時(shí)期:口傳文化時(shí)期、印刷文化時(shí)期和電子文化時(shí)期。在不同的文化時(shí)期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期,審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時(shí)審美是生活的一部分,譬如漁獵時(shí)代的弓箭既是工具也是心愛(ài)的審美藝術(shù)品(如果當(dāng)時(shí)有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的,或者說(shuō)當(dāng)時(shí)審美還沒(méi)有從生活中分娩,人的審美意識(shí)還萌動(dòng)在生活實(shí)踐的母胎中。
譬如中國(guó)古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當(dāng)時(shí)的審美藝術(shù)品,同時(shí)也是祭祀用品和某種觀念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動(dòng)的實(shí)用意義。即使到了孔子那個(gè)時(shí)代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩(shī)、樂(lè)、舞,并不是后來(lái)人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時(shí)期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像,很難說(shuō)當(dāng)初有多少人是帶著審美意識(shí)把它們當(dāng)作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當(dāng)初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期,紙張出現(xiàn)了,審美意識(shí)逐漸“獨(dú)立”了,此時(shí)審美與生活開始疏遠(yuǎn)。這對(duì)審美藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展是一個(gè)重大促進(jìn),特別是印刷時(shí)代的到來(lái),為審美的獨(dú)立發(fā)展提供了可能。此時(shí),它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認(rèn)為,正因?yàn)閷徝琅c生活不同,它才是審美藝術(shù),而且,似乎離普通老百姓的生活越遠(yuǎn),越是高高在上,就越是好的審美藝術(shù)。
與那時(shí)的社會(huì)狀況和精神理念相應(yīng),審美活動(dòng)被認(rèn)為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認(rèn)為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物,是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動(dòng)因?yàn)槭蔷⒄叩幕顒?dòng),是人上人的`活動(dòng),是高雅人的高雅活動(dòng),審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開來(lái),給藝術(shù)家戴上天才桂冠。總之,這一時(shí)期把美學(xué)與生活區(qū)別開來(lái),強(qiáng)調(diào)美學(xué)與生活的距離。
但是,某些具有超前觀念的理論家做出解釋,說(shuō)那些把種種“現(xiàn)成物”當(dāng)作藝術(shù)品的人,實(shí)際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實(shí)際上是在擴(kuò)大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念,現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里,任何對(duì)象,無(wú)論它是人工制品還是自然物,只要對(duì)它采取一種審美的態(tài)度,它就成為一個(gè)審美對(duì)象。然而,當(dāng)什么東西都可以為藝術(shù)的時(shí)候,藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了,藝術(shù)消失于生活之中或者說(shuō)與生活融為一體了。
德國(guó)著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當(dāng)代藝術(shù)時(shí)指出:“在西方世界,不僅人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化,而且藝術(shù)本身同時(shí)也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個(gè)重要特征就是,美學(xué)原則幾乎完全被拋棄,結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會(huì)截然對(duì)立?！?/p>
在過(guò)去審美是一種經(jīng)驗(yàn),而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗(yàn)都要成為審美。過(guò)去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”,現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家,人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會(huì),似乎成千上萬(wàn)的主體突然都說(shuō)起話來(lái),他們都要求平等,藝術(shù)成為了一個(gè)眾人參與的過(guò)程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會(huì)……觀眾和演員常常合二而一。此時(shí),創(chuàng)作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的距離消解了。于是,生活就是美學(xué),美學(xué)就是生活,美學(xué)與生活再一次走向融合。
二美學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)。
美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜,然而也有規(guī)律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的,而是與社會(huì)生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此,它的動(dòng)因既有自身方面的,又有社會(huì)方面的。
首先,經(jīng)濟(jì)的影響。恩格斯曾說(shuō):。
“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等?！?/p>
這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前,自然不會(huì)意識(shí)到審美活動(dòng)的重要性。但是,在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后,審美活動(dòng)的重要性無(wú)疑被提上日程。過(guò)去是為了“身上衣衫口中食”,現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活,通過(guò)“生活的美學(xué)化”來(lái)更大程度地解放自己。此時(shí),人人都開始從美學(xué)角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門藝術(shù),或者說(shuō)被提高為藝術(shù)。
其次,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立,社會(huì)政治民主化進(jìn)程加劇,對(duì)美學(xué)的平民化、民主化起了催化作用。在哲學(xué)方面,本質(zhì)主義的解體,現(xiàn)象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對(duì)美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)主體的解構(gòu),更為美學(xué)觀念中的民主化、平民化及美學(xué)與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術(shù)的自我消解,自然美、社會(huì)美的相應(yīng)崛起,也使傳統(tǒng)美學(xué)以“藝術(shù)”來(lái)抵御生活這一帶有明顯局限性的美學(xué)觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象,既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解,那么,精英審美對(duì)于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會(huì)角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學(xué)時(shí)期,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工,造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離,美被從藝術(shù)的角度加以強(qiáng)化。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì),由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動(dòng)過(guò)程看,在古典美學(xué)時(shí)期,人們往往更重視精神產(chǎn)品,輕視物質(zhì)產(chǎn)品,勞動(dòng)過(guò)程也被區(qū)別為“動(dòng)腦”和“動(dòng)手”兩部分;而在當(dāng)代社會(huì),物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一,同樣也導(dǎo)致了“動(dòng)手”的魅力。
最后,技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看,電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn),空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說(shuō):“計(jì)算機(jī)最深刻的美學(xué)意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實(shí)觀?！比藗円呀?jīng)注意到,日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學(xué)時(shí)代,由于以文字為基本媒介,作者與對(duì)象、讀者與作品需要通過(guò)文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系,需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受,審美可以從日常生活中分離出來(lái)。
而在電子文化時(shí)代,由于電子媒介的作用,作者與對(duì)象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有浴Ｋ鼈冇袝r(shí)直接合二而一,混為一體。讀者簡(jiǎn)直用不著思維、用不著理解、用不著想象,直接感受就是,直接看、直接聽(tīng)就是。由于電子媒介的存在,現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限越來(lái)越模糊不清。在審美上,現(xiàn)實(shí)與影像也處于新的關(guān)系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計(jì)算機(jī)屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設(shè)計(jì),這種非現(xiàn)實(shí)的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)。這樣,古典藝術(shù)那種從外面去認(rèn)識(shí)或把握現(xiàn)實(shí)的狀況被取消,藝術(shù)活動(dòng)本身就是現(xiàn)實(shí)自身的活動(dòng)。于是,藝術(shù)再也不像古典時(shí)代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機(jī)械制作、大量復(fù)制、隨身聽(tīng)……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái),美學(xué)與生活的距離就此泯滅。
三美學(xué)生活化的發(fā)展前景。
“美學(xué)生活化,生活美學(xué)化”,作為一個(gè)突出的帶有世界性和時(shí)代性的現(xiàn)象,無(wú)疑體現(xiàn)出美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律和時(shí)代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識(shí)的多樣性、復(fù)雜性很難對(duì)其做出準(zhǔn)確的價(jià)值判斷。下面從正負(fù)兩方面價(jià)值取向談一談初步看法。
首先,從積極方面看,審美植根于日常生活,對(duì)張揚(yáng)個(gè)性、解放思想、加強(qiáng)民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個(gè)性解放,彰顯自我,豐富和滿足人們精神文化需求。“美學(xué)生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容,徹底打破了中國(guó)傳統(tǒng)生活方式的封閉性,激發(fā)了大眾強(qiáng)烈的參與愿望和體驗(yàn)的熱情,拓寬了人們的生存空間,豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及,引導(dǎo)人們樹立起科學(xué)的生活觀念和生活態(tài)度,促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外,“美學(xué)的生活化”還吸引著越來(lái)越多的人投身于文化市場(chǎng),極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平,從而使高雅審美大量進(jìn)入尋常百姓家,有了越來(lái)越多的市場(chǎng)和受眾。由于“美學(xué)生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無(wú)意識(shí)沖動(dòng),使人們?cè)谳p松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界,讓普通人覺(jué)得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽(yáng)光,并且打破了精英審美對(duì)審美意識(shí)的壟斷,消除了審美特權(quán),促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中尋找并確定了自己的位置。
其次,從消極方面看,靠市場(chǎng)機(jī)制的運(yùn)作來(lái)進(jìn)行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費(fèi)并實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤(rùn),這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式,使審美活動(dòng)披上了一層經(jīng)濟(jì)的外衣。傳統(tǒng)美學(xué)的權(quán)威性、崇高性和嚴(yán)肅性逐漸被庸俗性、娛樂(lè)性和消費(fèi)性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無(wú)深度。有的為了迎合大眾趣味,把平庸化的東西奉為新潮,而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍,從而導(dǎo)致一種“媚俗”的傾向。
外來(lái)審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語(yǔ)等文化垃圾的存在,嚴(yán)重影響著人們的生活,特別是對(duì)于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外,像電影、電視之類通過(guò)畫面來(lái)顯示意義,觀眾完全處于被動(dòng)地位,思考的可能性受限,使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽。現(xiàn)實(shí)的狀況也讓我們不能否認(rèn),由于過(guò)多地關(guān)注人生快樂(lè)與輕松,缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)的理想,使美成為點(diǎn)綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人,美就這樣被污染了,這是我們應(yīng)該時(shí)刻警惕的。
總之,“美學(xué)生活化,生活美學(xué)化”這一審美文化現(xiàn)象,還處在動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化之中,其長(zhǎng)處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學(xué)的目的就是用真、善、美去娛人,至于它涉及現(xiàn)實(shí)功利關(guān)系,實(shí)在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下,審美藝術(shù)的社會(huì)和認(rèn)識(shí)功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來(lái)那種少數(shù)人壟斷的知識(shí)霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。
在當(dāng)今世界一體化的語(yǔ)境下,一個(gè)國(guó)家的審美意識(shí)的發(fā)展,必然會(huì)受到其它國(guó)家的影響。因此,我們要與時(shí)俱進(jìn),保持清醒的頭腦,批判地吸收有利于本國(guó)美學(xué)發(fā)展的審美意識(shí)。同時(shí),我們還應(yīng)該融入到這個(gè)全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識(shí)形態(tài)中,以馬克思主義為指導(dǎo),著眼于融合與創(chuàng)造,將精英審美和大眾審美結(jié)合起來(lái),在兩者共存的前提下共同發(fā)展,不斷創(chuàng)新。
參考文獻(xiàn):。
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[3]湯因比等,王治河譯:《藝術(shù)的未來(lái)》,北京大學(xué)出版社,1991年。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇六
一、美學(xué)與日常生活的淵源。
美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來(lái)，美學(xué)與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認(rèn)為，文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個(gè)時(shí)期:口傳文化時(shí)期、印刷文化時(shí)期和電子文化時(shí)期。在不同的文化時(shí)期，審美與生活由合一到分離，最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期，審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時(shí)審美是生活的一部分，譬如漁獵時(shí)代的弓箭既是工具也是心愛(ài)的審美藝術(shù)品(如果當(dāng)時(shí)有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的，或者說(shuō)當(dāng)時(shí)審美還沒(méi)有從生活中分娩，人的審美意識(shí)還萌動(dòng)在生活實(shí)踐的母胎中。
譬如中國(guó)古代的玉璧以及佩戴的各種美玉，既是當(dāng)時(shí)的審美藝術(shù)品，同時(shí)也是祭祀用品和某種觀念的象征物，具有原始宗教、倫理道德、政治活動(dòng)的實(shí)用意義。即使到了孔子那個(gè)時(shí)代，審美仍然很難同生活分得那么清，詩(shī)、樂(lè)、舞，并不是后來(lái)人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時(shí)期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像，很難說(shuō)當(dāng)初有多少人是帶著審美意識(shí)把它們當(dāng)作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是，古希臘戲劇當(dāng)初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期，紙張出現(xiàn)了，審美意識(shí)逐漸“獨(dú)立”了，此時(shí)審美與生活開始疏遠(yuǎn)。這對(duì)審美藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展是一個(gè)重大促進(jìn)，特別是印刷時(shí)代的到來(lái)，為審美的獨(dú)立發(fā)展提供了可能。此時(shí)，它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離，審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認(rèn)為，正因?yàn)閷徝琅c生活不同，它才是審美藝術(shù)，而且，似乎離普通老百姓的生活越遠(yuǎn)，越是高高在上，就越是好的審美藝術(shù)。
與那時(shí)的社會(huì)狀況和精神理念相應(yīng)，審美活動(dòng)被認(rèn)為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認(rèn)為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物，是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動(dòng)因?yàn)槭蔷⒄叩幕顒?dòng)，是人上人的活動(dòng)，是高雅人的`高雅活動(dòng)，審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開來(lái)，給藝術(shù)家戴上天才桂冠?？傊?，這一時(shí)期把美學(xué)與生活區(qū)別開來(lái)，強(qiáng)調(diào)美學(xué)與生活的距離。
大約從19世紀(jì)末2世紀(jì)初開始，人們的審美活動(dòng)逐漸發(fā)生變化。最初的苗頭是從電影藝術(shù)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的張揚(yáng)開始的。觀眾欣賞電影的時(shí)候，就如同進(jìn)入生活。電影的出現(xiàn)，預(yù)示著美學(xué)生活化的開始。尤其是“電子文化時(shí)代”的到來(lái)，進(jìn)一步推動(dòng)人們的美學(xué)觀念走向“新生代”。在這場(chǎng)美學(xué)觀念的時(shí)代變革中，審美似乎沒(méi)有了邊界，甚至那些低俗的、過(guò)去不可能與藝術(shù)沾邊的“現(xiàn)成物品”，也成了審美藝術(shù)品。當(dāng)加拿大多倫多市安大略省美術(shù)館里收藏著一個(gè)普通的、誰(shuí)家都有的盥洗池，作為一件藝術(shù)珍品供人欣賞時(shí);當(dāng)美國(guó)“捆綁粘結(jié)”藝術(shù)家h·哈蒙德把破布、丙烯酸樹脂、石膏粉、木頭、泡沫橡皮等雜七雜八的東西捆綁膠粘在一起，創(chuàng)造所謂“女權(quán)主義者的藝術(shù)”時(shí)，具有傳統(tǒng)美學(xué)觀念的人目瞪口呆。
但是，某些具有超前觀念的理論家做出解釋，說(shuō)那些把種種“現(xiàn)成物”當(dāng)作藝術(shù)品的人，實(shí)際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實(shí)際上是在擴(kuò)大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念，現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里，任何對(duì)象，無(wú)論它是人工制品還是自然物，只要對(duì)它采取一種審美的態(tài)度，它就成為一個(gè)審美對(duì)象。然而，當(dāng)什么東西都可以為藝術(shù)的時(shí)候，藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了，藝術(shù)消失于生活之中或者說(shuō)與生活融為一體了。
德國(guó)著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當(dāng)代藝術(shù)時(shí)指出:“在西方世界，不僅人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化，而且藝術(shù)本身同時(shí)也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個(gè)重要特征就是，美學(xué)原則幾乎完全被拋棄，結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會(huì)截然對(duì)立。”
在過(guò)去審美是一種經(jīng)驗(yàn)，而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗(yàn)都要成為審美。過(guò)去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”，現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家，人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會(huì)，似乎成千上萬(wàn)的主體突然都說(shuō)起話來(lái)，他們都要求平等，藝術(shù)成為了一個(gè)眾人參與的過(guò)程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會(huì)……觀眾和演員常常合二而一。此時(shí)，創(chuàng)作與欣賞的界限消失了，作者與讀者的界限消失了，審美與生活的界限消失了，審美活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的距離消解了。于是，生活就是美學(xué)，美學(xué)就是生活，美學(xué)與生活再一次走向融合。
二、美學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)。
美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜，然而也有規(guī)律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的，而是與社會(huì)生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此，它的動(dòng)因既有自身方面的，又有社會(huì)方面的。
首先，經(jīng)濟(jì)的影響。恩格斯曾說(shuō):“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等?！边@是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前，自然不會(huì)意識(shí)到審美活動(dòng)的重要性。但是，在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后，審美活動(dòng)的重要性無(wú)疑被提上日程。過(guò)去是為了“身上衣衫口中食”，現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活，通過(guò)“生活的美學(xué)化”來(lái)更大程度地解放自己。此時(shí)，人人都開始從美學(xué)角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門藝術(shù)，或者說(shuō)被提高為藝術(shù)。
其次，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立，社會(huì)政治民主化進(jìn)程加劇，對(duì)美學(xué)的平民化、民主化起了催化作用。在哲學(xué)方面，本質(zhì)主義的解體，現(xiàn)象的多樣性被重視，多元思維的建立等，也對(duì)美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)主體的解構(gòu)，更為美學(xué)觀念中的民主化、平民化及美學(xué)與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外，藝術(shù)的自我消解，自然美、社會(huì)美的相應(yīng)崛起，也使傳統(tǒng)美學(xué)以“藝術(shù)”來(lái)抵御生活這一帶有明顯局限性的美學(xué)觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象，既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解，那么，精英審美對(duì)于通俗審美的排斥也就成為了不可能，審美與生活的同一也就順理成章了。從社會(huì)角度看，生活美是始終存在的，只是在古典美學(xué)時(shí)期，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工，造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離，美被從藝術(shù)的角度加以強(qiáng)化。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合，生活美由隱而顯，也是必然的。從勞動(dòng)過(guò)程看，在古典美學(xué)時(shí)期，人們往往更重視精神產(chǎn)品，輕視物質(zhì)產(chǎn)品，勞動(dòng)過(guò)程也被區(qū)別為“動(dòng)腦”和“動(dòng)手”兩部分;而在當(dāng)代社會(huì)，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一，同樣也導(dǎo)致了“動(dòng)手”的魅力。
最后，技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看，電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn)，空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說(shuō):“計(jì)算機(jī)最深刻的美學(xué)意義在于，它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實(shí)觀?！比藗円呀?jīng)注意到，日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學(xué)時(shí)代，由于以文字為基本媒介，作者與對(duì)象、讀者與作品需要通過(guò)文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系，需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受，審美可以從日常生活中分離出來(lái)。
而在電子文化時(shí)代，由于電子媒介的作用，作者與對(duì)象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時(shí)直接合二而一，混為一體。讀者簡(jiǎn)直用不著思維、用不著理解、用不著想象，直接感受就是，直接看、直接聽(tīng)就是。由于電子媒介的存在，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限越來(lái)越模糊不清。在審美上，現(xiàn)實(shí)與影像也處于新的關(guān)系中，你去裁縫店做衣服，可以先在計(jì)算機(jī)屏幕上逼真地做出衣服的樣子，顧客還可以參與設(shè)計(jì)，這種非現(xiàn)實(shí)的虛擬圖像，可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)。這樣，古典藝術(shù)那種從外面去認(rèn)識(shí)或把握現(xiàn)實(shí)的狀況被取消，藝術(shù)活動(dòng)本身就是現(xiàn)實(shí)自身的活動(dòng)。于是，藝術(shù)再也不像古典時(shí)代那樣神圣、神秘和永恒，那樣具有唯一性。機(jī)械制作、大量復(fù)制、隨身聽(tīng)……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣，就把審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，美學(xué)與生活的距離就此泯滅。
三、美學(xué)生活化的發(fā)展前景。
“美學(xué)生活化，生活美學(xué)化”，作為一個(gè)突出的帶有世界性和時(shí)代性的現(xiàn)象，無(wú)疑體現(xiàn)出美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律和時(shí)代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識(shí)的多樣性、復(fù)雜性很難對(duì)其做出準(zhǔn)確的價(jià)值判斷。下面從正負(fù)兩方面價(jià)值取向談一談初步看法。
首先，從積極方面看，審美植根于日常生活，對(duì)張揚(yáng)個(gè)性、解放思想、加強(qiáng)民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個(gè)性解放，彰顯自我，豐富和滿足人們精神文化需求?！懊缹W(xué)生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容，徹底打破了中國(guó)傳統(tǒng)生活方式的封閉性，激發(fā)了大眾強(qiáng)烈的參與愿望和體驗(yàn)的熱情，拓寬了人們的生存空間，豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及，引導(dǎo)人們樹立起科學(xué)的生活觀念和生活態(tài)度，促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外，“美學(xué)的生活化”還吸引著越來(lái)越多的人投身于文化市場(chǎng)，極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平，從而使高雅審美大量進(jìn)入尋常百姓家，有了越來(lái)越多的市場(chǎng)和受眾。由于“美學(xué)生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，使人們?cè)谳p松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界，讓普通人覺(jué)得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽(yáng)光，并且打破了精英審美對(duì)審美意識(shí)的壟斷，消除了審美特權(quán)，促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中尋找并確定了自己的位置。
其次，從消極方面看，靠市場(chǎng)機(jī)制的運(yùn)作來(lái)進(jìn)行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費(fèi)并實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤(rùn)，這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式，使審美活動(dòng)披上了一層經(jīng)濟(jì)的外衣。傳統(tǒng)美學(xué)的權(quán)威性、崇高性和嚴(yán)肅性逐漸被庸俗性、娛樂(lè)性和消費(fèi)性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無(wú)深度。有的為了迎合大眾趣味，把平庸化的東西奉為新潮，而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍，從而導(dǎo)致一種“媚俗”的傾向。
外來(lái)審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語(yǔ)等文化垃圾的存在，嚴(yán)重影響著人們的生活，特別是對(duì)于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外，像電影、電視之類通過(guò)畫面來(lái)顯示意義，觀眾完全處于被動(dòng)地位，思考的可能性受限，使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實(shí)的狀況也讓我們不能否認(rèn)，由于過(guò)多地關(guān)注人生快樂(lè)與輕松，缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)的理想，使美成為點(diǎn)綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人，美就這樣被污染了，這是我們應(yīng)該時(shí)刻警惕的。
總之，“美學(xué)生活化，生活美學(xué)化”這一審美文化現(xiàn)象，還處在動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化之中，其長(zhǎng)處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學(xué)的目的就是用真、善、美去娛人，至于它涉及現(xiàn)實(shí)功利關(guān)系，實(shí)在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下，審美藝術(shù)的社會(huì)和認(rèn)識(shí)功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來(lái)那種少數(shù)人壟斷的知識(shí)霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。
在當(dāng)今世界一體化的語(yǔ)境下，一個(gè)國(guó)家的審美意識(shí)的發(fā)展，必然會(huì)受到其它國(guó)家的影響。因此，我們要與時(shí)俱進(jìn)，保持清醒的頭腦，批判地吸收有利于本國(guó)美學(xué)發(fā)展的審美意識(shí)。同時(shí)，我們還應(yīng)該融入到這個(gè)全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識(shí)形態(tài)中，以馬克思主義為指導(dǎo)，著眼于融合與創(chuàng)造，將精英審美和大眾審美結(jié)合起來(lái)，在兩者共存的前提下共同發(fā)展，不斷創(chuàng)新。
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醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇七
摘要：目的探討超薄瓷貼面在前牙美學(xué)修復(fù)中的應(yīng)用價(jià)值。方法選取10月至10月到我院修復(fù)科就診的86例（312顆）需要行前牙美學(xué)修復(fù)的患者，均由氟斑牙、牙間隙過(guò)大、牙釉質(zhì)發(fā)育不全、四環(huán)素牙、牙齒缺損等多方面的原因需要進(jìn)行前牙美容修復(fù)，均用超薄瓷貼面修復(fù)，依據(jù)美國(guó)公共健康協(xié)會(huì)提出的修復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，觀察分析術(shù)后第1個(gè)月、6個(gè)月、12個(gè)月、24個(gè)月的修復(fù)情況，統(tǒng)計(jì)其總修復(fù)成功率。結(jié)果86例（312顆）患者的修復(fù)成功均為90%以上，其修復(fù)情況佳。結(jié)論對(duì)前牙美學(xué)修復(fù)患者給予超薄瓷貼面修復(fù)，修復(fù)成功率高，術(shù)后脫落、折裂等不良情況少，應(yīng)用前景廣。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇八
關(guān)鍵詞：
超功利性；社會(huì)；審美精神。
摘要：
本文梳理了傳統(tǒng)美學(xué)超功利精神的發(fā)展和藝術(shù)家日常生活的超功利態(tài)度，并探討了功利的社會(huì)生活與超功利的藝術(shù)追求的矛盾與統(tǒng)一，以及這種超功利性對(duì)當(dāng)下藝術(shù)活動(dòng)的一些啟示。
一、超功利性的由來(lái)。
“超功利性”是一個(gè)開始于18世紀(jì)，后來(lái)又被許多理論家將之發(fā)展而形成的一個(gè)關(guān)于審美態(tài)度的西方美學(xué)范疇。超功利性作為藝術(shù)的一個(gè)特性最早被清晰、系統(tǒng)地提出來(lái)是在康德的《判斷力批判》里。康德把審美無(wú)利害性作為審美的第一個(gè)契機(jī)：“美是無(wú)一切利害關(guān)系的愉快的對(duì)象”。他認(rèn)為，審美活動(dòng)是超越一切利害關(guān)系之上的純粹的精神活動(dòng)。鑒賞是憑借完全無(wú)利害觀念的快感或不快感對(duì)藝術(shù)對(duì)象和其表現(xiàn)方法的一種判斷力；一個(gè)美的判斷只要夾雜少許的利害感在里而，就會(huì)發(fā)生偏愛(ài)而不是純粹的鑒賞判斷。后來(lái)的學(xué)者把康德的這種審美主張稱為“surutili-tarianism”，即超功利主義。
康德的超功利理論使美學(xué)的研究由對(duì)對(duì)象的研究轉(zhuǎn)向了對(duì)審美主體的研究。這正好與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一貫注重主體精神的表達(dá)相應(yīng)相合。從老子美學(xué)思想開始。中國(guó)文藝不論是從審美創(chuàng)作還是審美態(tài)度上就踏上了要以虛靜空明的心境觀照萬(wàn)事萬(wàn)物、觀照混沌之道的超功利進(jìn)程。我們都可以看到這樣一條脈絡(luò)：老子“滌除玄鑒”，莊子“心齋”、“坐懷”，宗炳“澄懷昧象”，禪宗思想的“破執(zhí)”、“悟”，宋元山水之“無(wú)我之境”，明代三袁之“性靈”、李贄之“童心”、清代劉熙載、葉燮關(guān)于“人品與畫品”論述，到近代王國(guó)維“美可愛(ài)玩而不可利用”以及朱光潛的“心理距離”、宗白華的“靜照”。中國(guó)傳統(tǒng)審美精神中的這種超功利性已經(jīng)成了進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美世界的第一道門檻。若要帶著功利、世俗的心態(tài)去欣賞傳統(tǒng)繪畫、書法，去閱讀詩(shī)歌，定將背道而馳。
二、從老子“滌除玄鑒”到宗白華“靜照”：傳統(tǒng)美學(xué)超功利精神的發(fā)展。
中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)并沒(méi)有“美學(xué)”之名而是附于哲學(xué)思想和文論、畫論之中。最早、也是對(duì)后世藝術(shù)最有影響力的美學(xué)思想就在老子的哲學(xué)思想里。老子哲學(xué)的中心在于“道”。道是在天地產(chǎn)生之前就有的混沌狀態(tài)，道沒(méi)有意志沒(méi)有目的，包含著產(chǎn)生萬(wàn)物的無(wú)限可能性。道的這種無(wú)目的性和無(wú)規(guī)定性就是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)超功利思想的發(fā)源地。這一點(diǎn)特別體現(xiàn)在老子關(guān)于的“滌除玄鑒”論述中。“滌除玄鑒”的第一層含義是要把“道”的觀照作為認(rèn)識(shí)世界的最高目的。第二層含義是要求人們排除主觀欲念和成見(jiàn)，保持虛靜的內(nèi)心?？梢哉f(shuō)后來(lái)的傳統(tǒng)文藝的各種關(guān)于審美心胸、審美態(tài)度以及藝術(shù)創(chuàng)作的理論和實(shí)踐都可以在這里找到源頭。
莊子的思想把老子的“道”賦予了更多更新的意義，這些觀點(diǎn)都對(duì)藝術(shù)發(fā)展起了重要的影響。莊子認(rèn)為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對(duì)的美：認(rèn)為主體必須超脫利害得失的考慮才能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，從而獲得“至美至樂(lè)”。莊子在《大宗師》中寫了南伯子葵和女的對(duì)話，借女之口莊子說(shuō)明了一個(gè)人要想游心于最高的美——道，必須要經(jīng)歷一個(gè)修養(yǎng)的過(guò)程，第一步是“外天下”即排除對(duì)世事的思慮；第二步是“外物”，即拋棄貧富得失等各種計(jì)較，第三步是“外生”，即把生死置之度外。莊子把這種“無(wú)己”、“無(wú)功”、“無(wú)名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神狀態(tài)稱為“心齋”、“坐忘”。“心齋”就是空虛的心境，“坐忘”就是要排除一切利害關(guān)系，只有這樣以空虛的心境徹底擺脫利害觀念才能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照才能達(dá)到人生的自由。禪宗思想是老莊美學(xué)發(fā)展的最后一個(gè)階段也是最高階段。它發(fā)展了老莊思想，并且比之走得更遠(yuǎn)。禪宗也追求至高的“道”，要得到禪宗之“道”，不能強(qiáng)求外在的力量，必須破除如語(yǔ)言、邏輯、辯論的執(zhí)著?？梢?jiàn)在禪宗思想里任何功利的思想都無(wú)法生存，所有目的性的東西都得排斥掉。禪宗強(qiáng)調(diào)“悟”強(qiáng)調(diào)心靈的感受。“悟”的狀態(tài)是和老子“滌除玄鑒”莊子“心齋”、“坐忘”宗炳“澄懷味象”一脈相承的。只有通過(guò)這樣超功利狀態(tài)下的“悟”才能體驗(yàn)到“道”，才能得到“一種瞬間體驗(yàn)的永恒存在”。
老莊玄學(xué)禪宗思想融為一體，為以后的文人藝術(shù)甚至更廣的藝術(shù)類型擬定了審美的態(tài)度和應(yīng)有的創(chuàng)作狀態(tài)。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的重要內(nèi)容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，可以說(shuō)也是同出于老子的“滌除玄鑒”和莊子的“心齋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本質(zhì)上也是要求審甍意向表現(xiàn)作為宇宙本題和生命的“道”。并且要體驗(yàn)到“意境”又必須以虛靜空明的審美心境為前提。在明代中后期受資本主義萌芽思想的影響，在文藝?yán)碚摻缦破饘?duì)教條主義和復(fù)古主義美學(xué)的批判。雖然他們的側(cè)重點(diǎn)在于文藝不能脫離社會(huì)實(shí)際，但其出發(fā)點(diǎn)仍是希望追求自由獨(dú)創(chuàng)的精神和表達(dá)人的自然本真狀態(tài)。這一點(diǎn)我們可以從三袁之“性靈”、李贄之“童心”、湯顯祖之“情”中可以看出。
到近代西方美學(xué)思想被介紹到中國(guó)，對(duì)中國(guó)文藝產(chǎn)生了重要影響。王國(guó)維就受到康德“審美無(wú)利害關(guān)系”學(xué)說(shuō)的啟發(fā)，他結(jié)合傳統(tǒng)美學(xué)提出了“美可愛(ài)玩而不可利用”的美學(xué)態(tài)度，可以說(shuō)實(shí)現(xiàn)了關(guān)于審美“超功利性”問(wèn)題的東西方對(duì)接。梁?jiǎn)⒊拿缹W(xué)態(tài)度也由“功利的”轉(zhuǎn)向了“超功利的”，并提出了“趣味教育”的辦學(xué)理念。朱光潛先生早期的美學(xué)理論里甚至把“超脫現(xiàn)實(shí)”作為衡量藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。魯迅先生也認(rèn)為審美是超功利的，是“無(wú)用之用”。宗白華先生關(guān)于“意境”的觀點(diǎn)與王國(guó)維、朱光潛也同屬一派。在《論文藝的空靈與充實(shí)》中，他引王羲之詩(shī)：“爭(zhēng)先非吾事，靜照在忘求”，認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)的美感正來(lái)自空靈靜照的忘我剎那，“靜照的起點(diǎn)，在于空諸一切，心無(wú)掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣”，使心靈處于一種空靈的狀態(tài)，在人生忘我的那一剎那，靜觀萬(wàn)象才能體驗(yàn)到中國(guó)藝術(shù)的“意境”。這里我們?nèi)匀缓苊黠@地可以看到老莊、玄學(xué)、禪宗、宗炳等思想的延續(xù)?？梢?jiàn)，這種以虛靜空明的心態(tài)觀照宇宙體悟自然的超功利審美精神在中國(guó)古代一直沒(méi)有斷裂過(guò)。而且在水墨藝術(shù)尋找民族性、現(xiàn)代性的當(dāng)下，雖然對(duì)于傳統(tǒng)審美精神有過(guò)很多的批判和反思，受到大眾文化、政治文化的消解和挑戰(zhàn)，但這種植根于很多藝術(shù)家心底的超功利思想也一直沒(méi)有斷裂。
三、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的超功利性對(duì)當(dāng)下藝術(shù)活動(dòng)的啟示。
從歷史發(fā)展來(lái)看，不論是文人藝術(shù)精神起源的老莊時(shí)代，人文意識(shí)覺(jué)醒的魏晉南北朝時(shí)代，還是禪宗思想盛行的中晚唐……一直到上個(gè)世紀(jì)初的王國(guó)維、宗白華、朱光潛所處的社會(huì)大變革時(shí)期，傳統(tǒng)文人藝術(shù)精神的超功利思想之所以一直延續(xù)，正是因?yàn)樵谥袊?guó)社會(huì)歷史發(fā)展中功利化的色彩一直很濃。而作為要觀照宇宙萬(wàn)物、親近自然、體察內(nèi)心的文人藝術(shù)來(lái)說(shuō)，以超功利的思想從功利的社會(huì)生活中超脫出來(lái)獲得身心的自由是一種必然選擇。應(yīng)該說(shuō)中國(guó)現(xiàn)在也是一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，對(duì)于當(dāng)下混亂和功利心極強(qiáng)的藝術(shù)界，重提超功利性是有必要的。首先對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)，超功利精神不失為現(xiàn)代人回歸人的本性、擺脫現(xiàn)實(shí)社會(huì)的虛無(wú)感提供了一條有效途徑。其次我們應(yīng)該正確處理個(gè)體審美體驗(yàn)的超功利精神和公共事務(wù)建設(shè)的功利精神之間的關(guān)系。雖然審美和功利的矛盾是美學(xué)上一直糾纏不清的問(wèn)題，但我認(rèn)為這二者并非一直處于矛盾狀態(tài)，而是完全可以統(tǒng)一起來(lái)。在經(jīng)濟(jì)急需進(jìn)一步發(fā)展社會(huì)結(jié)構(gòu)需要不斷調(diào)整保障體制需要逐漸完善的當(dāng)下中國(guó)社會(huì)，讓藝術(shù)發(fā)揮其超越精神給人民的思想以啟蒙，讓人民積極主動(dòng)地生活和反思生活、超越生活，這樣的藝術(shù)將對(duì)社會(huì)進(jìn)步形成有效的思想基礎(chǔ)。實(shí)現(xiàn)個(gè)體審美體驗(yàn)的超功利精神和公共事務(wù)建設(shè)的功利精神之間并非就水火不容。也許目前我們更需要的是在促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展提高人民生活水平的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)市場(chǎng)秩序和機(jī)制的進(jìn)一步調(diào)整和完善，但重提藝術(shù)地超功利性無(wú)疑會(huì)加快這一進(jìn)程，促進(jìn)藝術(shù)事業(yè)和整個(gè)國(guó)民生產(chǎn)的發(fā)展。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇九
人力資源開發(fā)是經(jīng)濟(jì)發(fā)展與未來(lái)發(fā)展規(guī)劃的根本保障。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，要求人力資源數(shù)量充足，人力資源勞動(dòng)能力、知識(shí)水平能夠滿足經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展需求，通過(guò)合理配置產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)及改造升級(jí)傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)新興產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。人力資源開發(fā)規(guī)劃中必須重視企業(yè)人員結(jié)構(gòu)的合理性，只有為企業(yè)發(fā)展提供可靠的人力保障，才能實(shí)現(xiàn)開發(fā)、規(guī)劃人力資源的目的。在人力資源開發(fā)規(guī)劃制定中，必須對(duì)當(dāng)?shù)貑?wèn)題加以分析，并做好需求預(yù)測(cè)工作。按照經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展需求，可將人力資源開發(fā)規(guī)劃分為3個(gè)階段，短期、中期與長(zhǎng)期。短期是指為滿足當(dāng)前人才需求，實(shí)施的短期人力資源規(guī)劃。往往中長(zhǎng)期人力資源規(guī)劃處于忽視地位，為此，企業(yè)必須調(diào)查、評(píng)估自身人力資源管理規(guī)劃實(shí)施狀況，確保企業(yè)能夠健康快速發(fā)展。
2.2加快經(jīng)濟(jì)發(fā)展，加大財(cái)政投入，全面提高人員素質(zhì)。
經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平將對(duì)教育、醫(yī)療等資源供給能力造成嚴(yán)重影響，從而對(duì)人們的文化、身體素質(zhì)產(chǎn)生制約因素。當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平快速提升時(shí)，國(guó)家才能具有寬裕的財(cái)政收入，才能加大教育財(cái)政投入力度，才能豐富教育資源。相比物質(zhì)資本投資增速現(xiàn)狀，目前人力資源投資增速較低。為提升人力資源存量，必須加大教育、在職培訓(xùn)投入。同時(shí)對(duì)初等、中等與高等教育投入結(jié)構(gòu)合理調(diào)整，對(duì)職業(yè)教育加大發(fā)展力度，只有這樣才能從根本上提升國(guó)民綜合素質(zhì)，才能為國(guó)家發(fā)展、用人單位發(fā)展提供高素質(zhì)人才。
2.3優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)人力資源在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的合理配置。
按照一般經(jīng)濟(jì)規(guī)律，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)變動(dòng)一定會(huì)引起生產(chǎn)要素結(jié)構(gòu)的改變，如人力資源產(chǎn)業(yè)分布結(jié)構(gòu)等，因產(chǎn)業(yè)間存在差距，將帶動(dòng)產(chǎn)業(yè)間生產(chǎn)要素資源的流動(dòng)，為此必須優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中引導(dǎo)人力資源合理配置。1)提高認(rèn)識(shí)，加強(qiáng)管理。第三產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，需轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)思維，更新觀念。在國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，應(yīng)提高對(duì)第三產(chǎn)業(yè)的認(rèn)識(shí)，站在產(chǎn)業(yè)高度發(fā)展的角度，制定合理的發(fā)展規(guī)劃，并做好資金、立項(xiàng)與貸款等內(nèi)容的合理安排，將第三產(chǎn)業(yè)安設(shè)于合理地位。通過(guò)加強(qiáng)管理，可進(jìn)行第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃與扶持政策的合理制定，并建立以主要領(lǐng)導(dǎo)帶頭的第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展管理機(jī)構(gòu)，對(duì)第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展加以規(guī)劃管理。通過(guò)加大宣傳力度，為第三產(chǎn)業(yè)提供良好的發(fā)展環(huán)境。2)以市場(chǎng)為導(dǎo)向，政策上積極扶持新興服務(wù)行業(yè)。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度的不斷提升，在社區(qū)服務(wù)、房地產(chǎn)服務(wù)等方面社會(huì)需求越來(lái)越大，進(jìn)而加大了供需矛盾。為此，相關(guān)部門需進(jìn)行優(yōu)惠鼓勵(lì)政策的合理制定，在政策上給予新興服務(wù)行業(yè)更多支持。并進(jìn)行統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的制定，達(dá)到管理經(jīng)營(yíng)行為規(guī)范的目的。
2.4調(diào)整人力資源開發(fā)政策環(huán)境，推動(dòng)經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展。
為實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展，需對(duì)經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展和人力資源體系之間的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行分析與研究，加大人力資源體系建設(shè)力度，推動(dòng)經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展?；诖?，國(guó)家必須對(duì)人力資源管理相關(guān)制度加以完善，通過(guò)人力資源開發(fā)政策環(huán)境調(diào)整，如激勵(lì)政策的合理利用，實(shí)現(xiàn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展的目標(biāo)。1)優(yōu)惠政策的合理制定，引進(jìn)人才。在就業(yè)等方面應(yīng)取消地區(qū)保護(hù)政策與禁止帶有歧視眼光，對(duì)高素質(zhì)人才、專業(yè)技術(shù)人才或外商投資給予優(yōu)惠政策，以此對(duì)當(dāng)?shù)赝顿Y環(huán)境加以改善，并達(dá)到引進(jìn)人才與思想觀念轉(zhuǎn)變的目的。2)有效結(jié)合長(zhǎng)期引進(jìn)與短期服務(wù)。經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度快、交通便捷、待遇豐厚與生活環(huán)境良好的地區(qū)，往往更吸引人才。為幫助發(fā)展中地區(qū)能夠引進(jìn)高素質(zhì)人才，需選取“柔性流動(dòng)”與結(jié)合長(zhǎng)期引進(jìn)與短期服務(wù)的方法，也就是戶口、工作關(guān)系不變動(dòng)的前提下，通過(guò)兼職特聘等方式實(shí)現(xiàn)人力資源合理利用，并提升人力資源利用價(jià)值，解決人力資源缺乏等問(wèn)題。
2.5健全激勵(lì)機(jī)制，充分發(fā)揮人力資源的作用。
對(duì)實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)要素與分配間的形式加以探究，逐步建立人才激勵(lì)長(zhǎng)效機(jī)制。以資金的方式個(gè)人或法人可向基礎(chǔ)建設(shè)、科學(xué)研究等方面投入進(jìn)而取得相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)利益。根據(jù)投入資金份額可實(shí)現(xiàn)投資者分配的確定。單位內(nèi)部自主權(quán)分配落實(shí)過(guò)程中，可進(jìn)行分配激勵(lì)機(jī)制的建立。通常遵循崗位工資為主，兼顧其他工資分配方式。針對(duì)企業(yè)貢獻(xiàn)率大的員工、高層管理者，企業(yè)可遵循其工作需求與業(yè)績(jī)實(shí)際情況，為其提供公平、公正的晉升與薪酬增加的工作環(huán)境。在物質(zhì)激勵(lì)實(shí)施的同時(shí)，為充分發(fā)揮人力資源的作用，還需重視精神激勵(lì)，也就是重視員工個(gè)人意愿、尊重員工，站在員工的角度，為員工解決生活、工作中遇到的難題，以此激發(fā)員工的工作積極性，提升工作效率。
3結(jié)語(yǔ)。
為達(dá)到成本與效益雙贏目標(biāo)、為有效降低能源消耗、為推動(dòng)經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展與改善、提升人們生活環(huán)境，必須重視人力資源管理。伴隨科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，全球經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)以從物質(zhì)資源競(jìng)爭(zhēng)向人力資源競(jìng)爭(zhēng)轉(zhuǎn)變，企業(yè)是否具備競(jìng)爭(zhēng)力與發(fā)展前景，不僅受經(jīng)營(yíng)規(guī)模的影響，更離不開豐富的人力資源。通過(guò)人力資源與經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展相關(guān)概念的分析及科學(xué)措施的應(yīng)用，可滿足國(guó)家、企業(yè)發(fā)展需求，這已經(jīng)成為時(shí)代發(fā)展的必要條件。
參考文獻(xiàn):。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十
口腔醫(yī)學(xué)近年來(lái)與醫(yī)學(xué)美學(xué)聯(lián)系性越發(fā)緊密,隨著醫(yī)療水平的升高、醫(yī)療技術(shù)的進(jìn)步以及患者對(duì)美的高追求，口腔醫(yī)學(xué)中對(duì)面部、領(lǐng)部美觀性提出了更高的要求，口腔醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)融合發(fā)展形成l4腔醫(yī)學(xué)美學(xué)成為必然,有助于在重塑患者口腔功能的同時(shí),保存面部或頜部的美觀性，是一項(xiàng)理論與技術(shù)均并重的學(xué)科。加強(qiáng)對(duì)口腔醫(yī)學(xué)、醫(yī)學(xué)美學(xué)關(guān)聯(lián)性的探討’對(duì)于促進(jìn)口腔修復(fù)技術(shù)的發(fā)展、醫(yī)學(xué)美學(xué)理念的推廣應(yīng)用、滿足患者對(duì)美的追求有重要參考價(jià)值，有助于新時(shí)期u腔面部、頜部功能重建的美觀性，推動(dòng)口腔行為美學(xué)的發(fā)展。下面對(duì)口腔醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行探討。
(一）口腔形態(tài)與顏面美。
口腔形態(tài)與個(gè)人顏面美有重要聯(lián)系，在臨床中歷來(lái)受到口腔專家學(xué)者的重視?？谇活M面部形態(tài)對(duì)個(gè)人面部外觀美型有重大影響，雖然領(lǐng)面部本身解剖形態(tài)、審美取舍、心理狀態(tài)等對(duì)美的欣賞有一定的影響，但是通常的美學(xué)原理則具有普遍性，比如,頜面部的髙度對(duì)稱、鼻子是否挺拔、口齒是否整齊對(duì)稱、頜面部比例協(xié)調(diào)性等，從美學(xué)角度來(lái)看，頜面部本身結(jié)構(gòu)越合理、協(xié)調(diào)性越佳,美貌度就越高。
口腔牙齒與頜面形態(tài)之間呈正相關(guān)，比如，口腔牙弓及牙體為方圓形，面部面型也為方圓形’口腔牙體為尖圓形,面部面型也為尖圓形，正是由于兩者之間的明顯相關(guān)性,所以，對(duì)口腔形態(tài)的重視與塑造才成就了個(gè)人顏面美。以顏面下頜部為例，一般下頜部對(duì)稱性越差則越容易出現(xiàn)牙頜畸形，臨床中牙頜畸形發(fā)病率較高，此類患者一般顏面美感都較差，同時(shí)口腔解剖形態(tài)的改變?nèi)缪例X排列不齊、頜面部比例不對(duì)稱、唇部不協(xié)調(diào)等都會(huì)導(dǎo)致顏面美觀性受到負(fù)面影響。
(二）口腔功能與顏面美。
口腔功能與顏面美作為近年來(lái)臨床美學(xué)研究重點(diǎn)客體，口腔功能如吞咽、吮吸、咀嚼、發(fā)音、面部表情與美容等互相之間關(guān)系密切，口腔功能出現(xiàn)障礙很大程度上會(huì)導(dǎo)致顏面美受到影響。
以口腔的.主要功能咀嚼功能為例，咀嚼作為口腔最頻繁的牛理活動(dòng)，與人類的生長(zhǎng)發(fā)育、生存關(guān)系密切，咀嚼功能與頜面部生長(zhǎng)發(fā)育也有密切聯(lián)系，比如’咀嚼運(yùn)動(dòng)可促使頜面部關(guān)節(jié)區(qū)血液流動(dòng)性增強(qiáng)、促進(jìn)面部肌肉鍛煉，這對(duì)于腦部血管與功能區(qū)發(fā)育有較大影響，從理論和實(shí)踐兩個(gè)層面證實(shí)了面部咀嚼功能與面部生長(zhǎng)發(fā)育的密切聯(lián)系，證實(shí)了口腔功能與顏面美之間相關(guān)性。臨床對(duì)口腔功能生物力學(xué)進(jìn)行了探索，結(jié)果發(fā)現(xiàn)拒絕功能的生物力會(huì)傳導(dǎo)到整個(gè)面部與頜部，進(jìn)一步證實(shí)了咀嚼功能與面部頜骨生長(zhǎng)發(fā)育的相關(guān)性，這意味著通過(guò)改善口腔中牙齒與頜骨的比例關(guān)系可引導(dǎo)面部頜部生長(zhǎng)發(fā)育，實(shí)現(xiàn)鍛煉面頰部肌肉、延緩面部肌肉萎縮與皺紋形成等目的。另外，健康且完善的u腔結(jié)構(gòu)與牙齒可實(shí)現(xiàn)對(duì)面部的支撐,保持面部的立體美,擁有不同咀嚼習(xí)慣的人面部結(jié)構(gòu)生長(zhǎng)發(fā)育也有所不同，比如，偏好右側(cè)牙齒拒絕的人群面部結(jié)構(gòu)中右側(cè)頜骨與肌肉發(fā)育較為強(qiáng)勁，左右面部對(duì)稱性會(huì)受影響，個(gè)人食物偏好也會(huì)對(duì)頜骨發(fā)育產(chǎn)生影響，喜好硬、粗糖等食物的群體領(lǐng)骨與面部肌肉發(fā)育較為充足，相反喜好軟精細(xì)食物的群體則發(fā)生頜骨發(fā)育不良比例較髙。
此外，口腔功能中最重要的面部表情功能也對(duì)顏面美有較大影響,豐富的面部表情表達(dá)能力與口腔功能聯(lián)系密切，比如微笑功能是口腔功能與美學(xué)的完美結(jié)合，微笑的美感需要牙齒、唇齒、眼角、面部肌肉等共同展現(xiàn),一旦口腔功能及內(nèi)部牙齒等出現(xiàn)病變、畸形，外部顏面美必然會(huì)受到影響。
(三）口腔疾病對(duì)美觀性的影響。
口腔作為人體面部最為直觀的部位，口腔本身生理功能對(duì)面部美觀性有較大影響，口腔疾病的存在不僅影響u腔功能的實(shí)現(xiàn)與日常工作生活，同時(shí)會(huì)對(duì)頜面部形態(tài)與功能產(chǎn)生影響，u腔色、形、質(zhì)的改變是導(dǎo)致美觀性欠佳的罪魁禍?zhǔn)住?/p>
顏色方面，美觀性較好的口腔以唇紅齒白、明眸皓齒為審美原則，牙齒顏色發(fā)生改變?nèi)缢沫h(huán)素牙、氟斑牙、遺傳性乳光牙等影響口腔美，口腔齲病會(huì)致使牙齒出現(xiàn)黑色、褐色改變’死髓牙導(dǎo)致褐紅色與黑色病變，還有口腔疾病會(huì)導(dǎo)致唇色與牙齦色發(fā)生改變,導(dǎo)致面部美觀性欠佳,這類口腔疾病是臨床治療的一大重點(diǎn)。口腔頜面部畸形與口腔疾病也密切相關(guān)，比如，具有高發(fā)病率的牙齒畸形會(huì)導(dǎo)致頌面形態(tài)與美觀性受影響，先天性唇裂與口腔腫瘤導(dǎo)致的面部缺損與牙列缺損影響面部審美，齲病進(jìn)展會(huì)導(dǎo)致牙齒形態(tài)缺損、唇部疾病會(huì)影響頜面美觀、不良咀嚼習(xí)慣與飲食習(xí)慣影響面部結(jié)構(gòu)，還有尖牙確實(shí)會(huì)導(dǎo)致面部支撐結(jié)構(gòu)受影響等，這些都是口腔疾病對(duì)面部美觀性影響的例證，因此，口腔醫(yī)學(xué)中必須應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則,在恢復(fù)口腔功能的同時(shí)重塑面部美觀性。
(一)醫(yī)學(xué)美學(xué)在口腔頜面部腫瘤中的應(yīng)用。
口腔醫(yī)學(xué)臨床實(shí)踐中，醫(yī)學(xué)美學(xué)原則應(yīng)用十分普遍。以口腔頜面部腫瘤手術(shù)為例，臨床有報(bào)道選取80例患者分別實(shí)施不同治療，對(duì)照組常規(guī)外科手術(shù)治療，研究組應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則實(shí)施腫瘤手術(shù)治療，在對(duì)比兩組患者治療有效率、不良反應(yīng)發(fā)生情況、患者滿意度與二次手術(shù)情況中發(fā)現(xiàn),應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則的研究組顯效率34.19%、有效率為61.38%、總有效率為95.57%，顯著高于對(duì)照組,且治療后傷口感染、面部塌陷、面部不對(duì)稱、咬合關(guān)系紊亂、傷口局部瘢痕與不良反應(yīng)發(fā)生率遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于對(duì)照組，患者不僅滿意度高且二次手術(shù)率低，這意味著應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則實(shí)施口腔頜面部腫瘤手術(shù)不僅療效顯著,且在保護(hù)、修復(fù)患者口腔頌面部外形美與功能方面優(yōu)勢(shì)顯著,臨床推廣應(yīng)用價(jià)值高。
應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則輔助口腔頜面部腫瘤手術(shù)治療，比起普通外科手術(shù)不僅術(shù)后恢復(fù)效果好、患者滿意度高，且顯著降低了患者心理負(fù)擔(dān),提升了治療配合度、樹立了治療信心，手術(shù)治療可在減少對(duì)患者口腔頜面部外形與功能破壞的基礎(chǔ)上讓其獲得較為理想的恢復(fù)效果，全面提升患者術(shù)后生存質(zhì)量與心里接受度，是將醫(yī)學(xué)美學(xué)理論成功應(yīng)用到口腔醫(yī)學(xué)治療的有效實(shí)踐。
口腔修復(fù)作為醫(yī)學(xué)美學(xué)應(yīng)用的一大臨床重點(diǎn)區(qū)域,對(duì)于患者而言可為其帶來(lái)康復(fù)福音。臨床中有報(bào)道選取162例前牙缺損患者實(shí)施口腔修復(fù)治療,對(duì)照組做常規(guī)功能恢復(fù)治療，研究組以醫(yī)學(xué)美學(xué)為指導(dǎo)制定個(gè)體化美學(xué)修復(fù)方案,治療后發(fā)現(xiàn)研究組口腔修復(fù)顏色、口腔形態(tài)與功能恢復(fù)程度顯著高于對(duì)照組，且研究組患者軀體化、抑郁、人際關(guān)系敏感以及敵對(duì)評(píng)分顯著低于對(duì)照組，無(wú)論是口腔修復(fù)效果還是術(shù)后生存方面表現(xiàn)均優(yōu)于對(duì)照組,證實(shí)了醫(yī)學(xué)美學(xué)應(yīng)用在口腔前牙缺損患者修復(fù)治療中美學(xué)功能佳、滿意度高。
牙齒烤瓷冠修復(fù)治療中，口腔美學(xué)修復(fù)融人治療效果對(duì)比常規(guī)修復(fù)法,美學(xué)組使用功能同常規(guī)修復(fù)并無(wú)明顯差異，但是在美觀性方面獲得了患者的高度認(rèn)可，這對(duì)于患者修復(fù)后重建個(gè)人信心、保持面部美觀、減輕身心壓力、早日恢復(fù)正常生活有重要價(jià)值，所以，口腔醫(yī)學(xué)中應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)是臨床醫(yī)療的一大進(jìn)步，在口腔修復(fù)過(guò)程中除了要進(jìn)一步促進(jìn)修復(fù)技術(shù)的進(jìn)步之外，還要積極引人醫(yī)學(xué)美學(xué)理念服務(wù)口腔修復(fù)，在治療口腔疾病的同時(shí)為患者帶來(lái)較好的審美體驗(yàn)。有臨床報(bào)道選取需要進(jìn)行口腔修復(fù)的72例患者進(jìn)行研究，進(jìn)行醫(yī)學(xué)美學(xué)修復(fù)效果與常規(guī)修復(fù)效果對(duì)比，結(jié)果發(fā)現(xiàn)美學(xué)組患者牙齦炎癥與根折情況發(fā)生率顯著低于常規(guī)組，修復(fù)美觀效果佳，患者認(rèn)可度與滿意度較高，極大地提升了修復(fù)體自然美觀效率，對(duì)于患者而言融人醫(yī)學(xué)美學(xué)理念無(wú)疑是口腔修復(fù)的最佳選擇。
口腔正畸治療作為口腔醫(yī)學(xué)臨床實(shí)踐重點(diǎn)，應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)介人治療有重要價(jià)值。有臨床報(bào)道選取50例患者做口腔正畸治療實(shí)踐，應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則指導(dǎo)微型種植體支抗治療，不僅正畸效果好、患者耐受佳，且治療不適感明顯偏低，微型種植體的應(yīng)用牢固、穩(wěn)定性佳，配合醫(yī)學(xué)美學(xué)原則不僅減少了種植體部位炎癥、感染、水腫等情況的發(fā)生，且患者牙齒外在排列美觀、面部形態(tài)恢復(fù)良好，這意味著微型種植體支抗治療應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則實(shí)用性、適用性均較佳,可為面部與口腔提供穩(wěn)定可靠的骨性支抗。
另外，口腔正畸治療中全程可視化數(shù)字微笑設(shè)計(jì)理念的融人與應(yīng)用進(jìn)一步開創(chuàng)了口腔醫(yī)學(xué)、美學(xué)治療的新方向，利用3d數(shù)字化診療系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)對(duì)患者口腔美學(xué)的定制治療，從面部總體分析到牙科美容分析，計(jì)算機(jī)結(jié)合個(gè)體的口腔中線、微笑曲線、牙齒比例、牙齦緣高度等，不僅保證了正畸效果，且進(jìn)一步完善了牙齒美學(xué)中的微笑美學(xué)。微笑美學(xué)利用患者x光片、數(shù)字化研究模型或掃描模型分析，應(yīng)用計(jì)算機(jī)對(duì)設(shè)計(jì)模型和設(shè)計(jì)效果進(jìn)行正畸、美觀優(yōu)化，不僅保證了口腔美容修復(fù)效果，且在視覺(jué)美學(xué)上得到了進(jìn)一步優(yōu)化。
綜上所述，口腔醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)關(guān)聯(lián)密切，口腔醫(yī)學(xué)臨床治療中要積極融人美學(xué)理念服務(wù)口腔治療、修復(fù)與正畸,在恢復(fù)患者口腔功能的同時(shí)，重塑頜面部美觀性,以獲得患者認(rèn)可，提升口腔醫(yī)學(xué)臨床治療滿意度與美觀性,促進(jìn)口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)的發(fā)展。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十一
創(chuàng)新期待就是學(xué)生突破定向期待下的創(chuàng)新事業(yè)，其能夠幫助學(xué)生獲得對(duì)作品的獨(dú)到見(jiàn)解，充分發(fā)揮學(xué)生作為閱讀主體的核心地位。因此在高中語(yǔ)文教學(xué)中教師應(yīng)該大力提倡學(xué)生個(gè)性化閱讀，強(qiáng)調(diào)學(xué)生在閱讀過(guò)程中的個(gè)性化體驗(yàn)，鼓勵(lì)學(xué)生就自己對(duì)作品的理解進(jìn)行發(fā)言。例如在高中語(yǔ)文蘇教版《荷塘月色》一文的教學(xué)中，教師對(duì)讓學(xué)生紛紛說(shuō)出作者想要表現(xiàn)深層含義。有的學(xué)生認(rèn)為作者筆下的荷塘月色是對(duì)當(dāng)時(shí)苦悶政治環(huán)境下文人的無(wú)奈的宣泄；有的學(xué)生認(rèn)為作品只是表達(dá)了作者喜愛(ài)大自然美好景色的情緒，即使在黑暗的政治環(huán)境下依然能有欣賞美景的心情。
二、進(jìn)行反思性閱讀。
閱讀是讀者對(duì)文學(xué)作品的再次見(jiàn)解，是讀者對(duì)作品的全新創(chuàng)造。接受美學(xué)理論將讀者的閱讀過(guò)程分為三個(gè)遞進(jìn)階層。
1）初級(jí)閱讀階段，即為讀者將作品中的文字轉(zhuǎn)換為腦海中的具象，是開始審美體驗(yàn)的出示過(guò)程。
2）反思性闡釋，即為邏輯問(wèn)答，通過(guò)邏輯順序開展問(wèn)答方式。
3）哲學(xué)闡釋階段，。讀者開始期待與作品有結(jié)構(gòu)性碰撞，讀者的期待視野與作品視野開始產(chǎn)生交匯。這一理論肯定了讀者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向絕對(duì)讀者中心論。因此教師在高中語(yǔ)文教學(xué)中應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生在閱讀作品時(shí)要從整體結(jié)構(gòu)上對(duì)文章進(jìn)行把握，不能初嘗淺讀就得出結(jié)論。
三、充分利用文本召喚結(jié)構(gòu)。
文本召喚結(jié)構(gòu)即為作品的未定性與空白之處。這里所指的空白是作品中沒(méi)有明確指出的部分。正是由于文本召喚結(jié)構(gòu)的存在才能夠吸引讀者，通過(guò)設(shè)計(jì)懸念來(lái)引導(dǎo)讀者在閱讀中體會(huì)作者的最終的意味。未定性與空白是讀者對(duì)作品的反映，也是學(xué)生個(gè)性所在。教師在進(jìn)行高中語(yǔ)文教學(xué)時(shí)要避免細(xì)節(jié)邏輯條理清晰的講解，這樣會(huì)阻礙學(xué)生的創(chuàng)造性閱讀。教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入作品中，起到引導(dǎo)和點(diǎn)撥的作用，讓學(xué)生尋找到作品中的空白處和未定性，再充分利用自己的想象力和創(chuàng)造力來(lái)填補(bǔ)空白。例如在高中語(yǔ)文蘇教版《項(xiàng)鏈》一文中，開篇作者提到“她也是一個(gè)美麗動(dòng)人的姑娘”。這句話中包含著明顯的“空白”之處?！耙病弊值某霈F(xiàn)表示著她與其他富有的姑娘一樣，有著花容月貌，她有資本過(guò)著奢華的生活；這一“也”字充分展現(xiàn)了她的委屈和無(wú)奈。作者靈活運(yùn)用了“也”字不僅僅揭示了姑娘的內(nèi)心世界，還將諷刺的矛頭指向了悲劇的社會(huì)環(huán)境。教師通過(guò)文本召喚結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行高中語(yǔ)文閱讀教學(xué)不單單能夠激發(fā)學(xué)生的想象力和思維能力，還能夠幫助學(xué)生更加深刻的體會(huì)作品的深刻含義。將接受美學(xué)理論應(yīng)用在高中語(yǔ)文閱讀教學(xué)中能夠幫助教師運(yùn)用科學(xué)的理論來(lái)指導(dǎo)學(xué)生有目的的閱讀，在閱讀過(guò)程中體現(xiàn)學(xué)生的學(xué)習(xí)主體觀點(diǎn)，展現(xiàn)自我個(gè)性的魅力。教師在應(yīng)用接受美學(xué)理論時(shí)還應(yīng)該與學(xué)生的實(shí)際情況結(jié)合，靈活使用，機(jī)動(dòng)調(diào)整，以便最大程度的發(fā)揮接受美學(xué)理論在高中語(yǔ)文閱讀教學(xué)中的作用。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十二
請(qǐng)求事項(xiàng)：1、________________________________________。
2、________________________________________。
3、________________________________________。
事實(shí)和理由：1、________________________________________。
2、________________________________________。
3、________________________________________。
4、________________________________________。
此致
敬禮
___________人民法院。
申請(qǐng)人：_____________。
_____年_____月_____日。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十三
你好！回首四年的校園生活，有喜有愁，有成功也有失敗，我孜孜不倦，在努力的充實(shí)自己，堅(jiān)持刻苦努力學(xué)習(xí)，把所學(xué)的東西應(yīng)用在生活中。為實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
學(xué)習(xí)中，我掌握了醫(yī)學(xué)的基本理論知識(shí)和系統(tǒng)的法醫(yī)學(xué)理論知識(shí)及基本技能，諳透基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)、臨床醫(yī)學(xué)、法學(xué)及法醫(yī)學(xué)的基本理論及基本知識(shí)，受到醫(yī)學(xué)及法醫(yī)學(xué)的基本技能訓(xùn)練。熟悉與法醫(yī)學(xué)有關(guān)的我國(guó)的各項(xiàng)法律以及法醫(yī)工作的政策和規(guī)程，了解法醫(yī)學(xué)的應(yīng)用前景及發(fā)展動(dòng)態(tài)。具有法醫(yī)學(xué)檢案和鑒定的初步能力。
回首四年的校園生活，有喜有愁，有成功也有失敗，我孜孜不倦，在努力的充實(shí)自己，堅(jiān)持刻苦努力學(xué)習(xí)，把所學(xué)的東西應(yīng)用在生活中。為實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。大學(xué)豐富的.校院生活和良好的學(xué)習(xí)氣氛，使我得到多方面不同程度的鍛煉。正直是我的做人原則；努力是我的座右銘；沉著和冷靜是我的遇事態(tài)度。
愛(ài)好廣泛使我非常充實(shí)；我很強(qiáng)的事業(yè)心和責(zé)任感使我能夠面對(duì)任何困難和挑戰(zhàn)。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十四
姓名：
某某某。
性別：
女
個(gè)
人
照
片
民族：
漢族。
政治面貌：
團(tuán)員。
出生日期：
婚姻狀況：
未婚。
學(xué)歷：
畢業(yè)院校：
所學(xué)專業(yè)：
法醫(yī)學(xué)。
畢業(yè)時(shí)間：
聯(lián)系方式：
求職意向。
工作類型：
全職。
單位性質(zhì)：
不限。
期望職位：
工作地點(diǎn)：
某市區(qū)。
面議。
教育經(jīng)歷。
年9月--年6月就讀于xx專業(yè)。
培訓(xùn)經(jīng)歷。
在校期間參加局域網(wǎng)組建實(shí)訓(xùn)、網(wǎng)站建設(shè)實(shí)訓(xùn)、vfp實(shí)訓(xùn)等專業(yè)課培訓(xùn)。
自我評(píng)價(jià)。
英語(yǔ)口語(yǔ)能力較好，擅長(zhǎng)組織、管理、協(xié)調(diào)、分配等工作，具有良好的服務(wù)和服從意識(shí)。有耐心，仔細(xì)?；顫婇_朗、樂(lè)觀向上、適應(yīng)力強(qiáng)、勤奮好學(xué)、腳踏實(shí)地、勇于迎接新挑戰(zhàn)。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十五
一、音樂(lè)美學(xué)的本質(zhì)。
在中西方的音樂(lè)美學(xué)中有一個(gè)共識(shí)，那就是“音樂(lè)表達(dá)情感”。在繆天端的《音樂(lè)美學(xué)史概觀》一書中也給音樂(lè)美學(xué)作了定義：“音樂(lè)美學(xué)就是研究音樂(lè)的理解、音樂(lè)的感受、音樂(lè)的條件。”在中國(guó)，音樂(lè)所表達(dá)的情感是產(chǎn)生于人與物的關(guān)系，而不是孤立的人，在音樂(lè)美學(xué)上則表現(xiàn)為聲無(wú)哀樂(lè)論和物感說(shuō);而在西方，對(duì)人與物的關(guān)系的理解是人對(duì)物的把握，人要理解世界就必須要從認(rèn)識(shí)世界的真相開始，在音樂(lè)美學(xué)上主要表現(xiàn)為音樂(lè)自律倫和音樂(lè)他律論。所以，在對(duì)音樂(lè)美學(xué)本質(zhì)的理解上中西方就存在較大的差別。
二、中西方音樂(lè)美學(xué)的比較。
(一)美感特征的比較。
由于中西方審美觀念和文化背景的差異，所以在美感特征方面也存在明顯的差異。在中國(guó)，古典美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作意境的追求包含著虛實(shí)相生的深刻哲理，認(rèn)為虛與實(shí)的統(tǒng)一才是最完美的藝術(shù)境界，這也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)最具民族個(gè)性和民族特色的藝術(shù)精神體現(xiàn)。而在西方，音樂(lè)的主題著重表現(xiàn)“實(shí)”，他們認(rèn)為自然由始至終都是一個(gè)真實(shí)存在的有意義的實(shí)體，所以西方音樂(lè)也傾向于表現(xiàn)一種鮮明的情緒、一個(gè)明確的觀點(diǎn)等具有單一性的主題，很少去追求弦外之音。所以，西方的音樂(lè)思想總是強(qiáng)調(diào)和突出它的實(shí)在性，多以“真”為它的終極目標(biāo)。但是因?yàn)橹袊?guó)文化的致虛和求同，表現(xiàn)在音樂(lè)上就產(chǎn)生了“空白”，造成一種“空靈”的意境，追求的是“虛中見(jiàn)實(shí)”，達(dá)到意味深長(zhǎng)的美學(xué)效果。
無(wú)可置疑，中西方的音樂(lè)都具有同樣的力度與深度的美感，不同的是西方音樂(lè)體現(xiàn)出的情感內(nèi)涵就是主題，而中國(guó)的音樂(lè)主要體現(xiàn)的則是一種感悟、一種意境、一種情韻。在力度的表現(xiàn)上西方音樂(lè)主要體現(xiàn)強(qiáng)度，展現(xiàn)一種不可遏制的洶涌之勢(shì)和強(qiáng)烈的震撼力，就像貝多芬的《英雄交響曲》，表現(xiàn)一種英雄的主題和革命斗爭(zhēng)的意象;在深度表現(xiàn)上中國(guó)音樂(lè)則使人身心陶醉，總是給人以無(wú)限的鼓舞、慰藉和愉悅。如《梅花三弄》主要體現(xiàn)的就是梅花的高潔氣質(zhì)與清麗脫俗的傲骨。因此，中國(guó)音樂(lè)的審美觀比較注重強(qiáng)調(diào)音樂(lè)是一種生活美、社會(huì)美、自然美，展現(xiàn)的也是一種思想性美、教育性美、自然性美;而西方音樂(lè)的審美觀則是強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)的反映，偏重主觀的審美想象，突出強(qiáng)調(diào)無(wú)標(biāo)題音樂(lè)和純音樂(lè)的快感和美感，否定音樂(lè)表現(xiàn)自身以外的美。
(二)審美心理的比較。
中國(guó)的文化精神情調(diào)的就是“天人合一”，所以中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)思想認(rèn)為音樂(lè)本是人的情感體現(xiàn)，將理性融入感性，達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美核心“意境”。如荀子的《樂(lè)論》中就有記載：“月出于人情”、“夫樂(lè)者樂(lè)也，人情之所必不免也”。西方的文化精神則強(qiáng)調(diào)“天人相分”，所以在西方的音樂(lè)美學(xué)思想則側(cè)重“情理”，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)，重視理性。西方的很多音樂(lè)美學(xué)家都認(rèn)為音樂(lè)的意義和音樂(lè)的美都應(yīng)該是一種客觀的存在，他們的音樂(lè)美學(xué)也收到了哲學(xué)思想的.影響，所以他們強(qiáng)調(diào)感性應(yīng)該依賴于理性的認(rèn)識(shí)，在創(chuàng)造音樂(lè)的過(guò)程中也摒棄了人的感性創(chuàng)造思維，一味地追求客觀、理性。無(wú)可置疑，這樣創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)就脫離了人的感受，音樂(lè)也變成了一個(gè)理性思考的機(jī)器，喪失了音樂(lè)原有的藝術(shù)價(jià)值。
(三)審美追求的比較。
中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)主要表達(dá)的是儒家思想中的“和”，這在嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》中體現(xiàn)得最為直接形象，他認(rèn)為“合于天地”是音樂(lè)的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主張“和”，在道家老子、莊子等則認(rèn)為應(yīng)該崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然樂(lè)論批評(píng)了儒家的禮樂(lè)思想又肯定了儒家禮樂(lè)思想中的一些見(jiàn)解。在西方，由于繼承了古希臘的音樂(lè)思想，所以西方的音樂(lè)美學(xué)思想中抽象與思辨占據(jù)了很重要的位置，在音樂(lè)上就表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)主客體的對(duì)立與沖突。中國(guó)人講意境、中庸，西方人講形象、典型;中國(guó)藝術(shù)講究的是藏而不漏的含蓄，西方藝術(shù)講究的是淋漓盡致的高潮;中國(guó)的創(chuàng)意是厚道宗經(jīng)，西方的創(chuàng)意則是離經(jīng)叛道。所以，在審美追求上中西方是存在很大差異的。
(四)發(fā)展與傳承觀念的比較。
早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)就在中國(guó)古代文化百花齊放的局面中得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，尤其是兩漢時(shí)期的《樂(lè)記》，將中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)推向了世界的高峰，到三國(guó)兩晉時(shí)期嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》的出現(xiàn)足足比后來(lái)西方出現(xiàn)的《論音樂(lè)的美》早了16。總之，在中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)思想的形成與發(fā)展的過(guò)程中，主流還是儒家的禮樂(lè)思想，雖然中途出現(xiàn)了一些與禮樂(lè)思想不同的美學(xué)思想，但最終還是沒(méi)有形成潮流。西方的音樂(lè)美學(xué)思想也經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，它的發(fā)展歷程是前期緩慢，后期迅速。發(fā)展迅速的原因就在于西方的音樂(lè)美學(xué)思想樂(lè)于創(chuàng)新，并沒(méi)有一個(gè)恒定不變的主流觀點(diǎn)與主導(dǎo)思想，每一種音樂(lè)理論的發(fā)展都是建立在摒棄過(guò)去的傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想的基礎(chǔ)上的，對(duì)于前人的作品都秉持批判與懷疑的態(tài)度。也正是因?yàn)槲鞣綄?duì)音樂(lè)美學(xué)思想的這種態(tài)度，所以在音樂(lè)美學(xué)方面的發(fā)展就比中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想的發(fā)展要迅速，出現(xiàn)了中國(guó)早期的百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的音樂(lè)盛況。
三、總結(jié)。
總體而言，中西方在音樂(lè)美學(xué)方面還是存在很大的差異的，傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)在認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)感性，在審美上注重和諧，在美學(xué)的最高追求上是意境，音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)的也是空靈、淡泊之意;而在西方，音樂(lè)美學(xué)的認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)的是理性，在審美上注重的是實(shí)在性，在美學(xué)上追求的也是“真”，它的音樂(lè)將人與世俗間的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)，也過(guò)于追求音樂(lè)的形式美。但不論是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)還是西方的音樂(lè)，他們都在保持自己原有特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，開始了相互的交流與借鑒，在今天，中西方的音樂(lè)已經(jīng)有了許多的共同點(diǎn)，這既是音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)要求，也是社會(huì)發(fā)展、文化交流的必然結(jié)果。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十六
烏市新市區(qū)衛(wèi)生局：
我方于20____年3月13日收到新疆新醫(yī)司法鑒病鑒字第bla0010號(hào)法醫(yī)學(xué)鑒定書，我方對(duì)鑒定結(jié)論不服，理由如下：
1、我父______術(shù)后第7天（20____年1月11日）突發(fā)腹痛，由120急救送回醫(yī)院，有120單據(jù)為證，在委托方病人家屬進(jìn)行病情陳述時(shí)已說(shuō)明，鑒定方病情摘要中采用病歷描述：“術(shù)后第9天（20____年1月14日）患者突發(fā)腹痛”；與事實(shí)不符，在未與我方落實(shí)事實(shí)的情況下單方采用病院方描述，不符合事實(shí)，有偏頗之嫌。
2、我父20____年2月17日晨04：50日上衛(wèi)生間時(shí)，在馬桶上昏迷，護(hù)理記錄中也僅描述患者突然昏迷，并未提到跌倒，我方在病情陳述時(shí)也特別說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的'情況，而鑒定方依然采用院方說(shuō)法：“患者突發(fā)跌倒，查體：神志不清，呼之不應(yīng)”。與事實(shí)嚴(yán)重不符，有偏頗之嫌。
3、鑒定方所說(shuō)我父生前有多發(fā)性、多器官先天發(fā)育異常性疾患：如脾動(dòng)脈分支動(dòng)脈瘤、十二脂腸科憩室等疾患。缺乏相關(guān)檢查依據(jù)，所有證據(jù)無(wú)一可證明若有上述疾病，即為先天發(fā)育異常，鑒定方有主觀推斷之嫌。
4、鑒定中所述脾動(dòng)脈分支動(dòng)脈瘤及假性動(dòng)脈瘤所在位置正好在第一次手術(shù)區(qū)域內(nèi)，即在腹腔內(nèi)，其破裂后出血應(yīng)在腹腔而不是消化道。鑒定方得出鑒定結(jié)論：死亡原因?yàn)槠?dòng)脈分支動(dòng)脈瘤破裂，假性動(dòng)脈瘤形成，假性動(dòng)脈瘤破裂，消化道大出血，失血性休克死亡。此結(jié)論與癥狀的因果關(guān)系不符醫(yī)學(xué)常理。
5、鑒定意見(jiàn)書中所有我父的名字均由____民錯(cuò)寫成____明，由此可見(jiàn)鑒定方在做鑒定意見(jiàn)書時(shí)并不嚴(yán)謹(jǐn)仔細(xì)。
因此，我方特提起重新鑒定申請(qǐng)，懇求烏市新市區(qū)衛(wèi)生局予以批準(zhǔn)。
申請(qǐng)人：______（____民長(zhǎng)女）。
______（____民次女）。
20____年____月____日。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十七
外國(guó)美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。
題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
學(xué)生姓名：###學(xué)號(hào)：#####專業(yè)班級(jí)：########指導(dǎo)教師：###。
20xx年10月28日。
烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨(dú)樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時(shí)期絕世的精品畫作。本文則分別對(duì)其中的幾幅畫作作簡(jiǎn)單賞析。
關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。
目錄。
一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介..................................（二）部分畫作簡(jiǎn)介.....................................1.《博士來(lái)拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡(jiǎn)介.......................................（二）部分畫作簡(jiǎn)析......................................1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
111112222233。
一．烏菲齊美術(shù)館。
（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介。
烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫名作而蜚聲國(guó)際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫(kù)”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫派的繪畫和雕刻。展品按時(shí)代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。
烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫派的繪畫名作。展品按時(shí)代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
（二）部分畫作簡(jiǎn)介。
1.《博士來(lái)拜》。
《博士來(lái)拜》是達(dá)·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時(shí)東方三博士前來(lái)朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡(jiǎn)單羅列有關(guān)人物，而以激烈對(duì)比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動(dòng)的手勢(shì)環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊(duì)也形成強(qiáng)烈的對(duì)照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時(shí)，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫明晰透露的特點(diǎn)，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨(dú)創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來(lái)。
2.《烏爾比諾的維納斯》。
這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時(shí)的婚禮。將原來(lái)有裝飾的意大利大箱（cassone），一個(gè)傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險(xiǎn)箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個(gè)對(duì)公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來(lái)說(shuō)，富有啟發(fā)性的“模范”。
《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。
維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
3.《維納斯的誕生》。
《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說(shuō)，畫家從波利齊安諾一首長(zhǎng)詩(shī)《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩(shī)中形容維納斯女神從愛(ài)琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來(lái)，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩(shī)的意境。畫家處理這個(gè)場(chǎng)面時(shí)，舍棄了原詩(shī)中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個(gè)極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無(wú)力，對(duì)迎接者以及這個(gè)世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來(lái)到人間后對(duì)于自己的未來(lái)，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個(gè)形象在一定程度上，反映了這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來(lái)就是個(gè)少女。
二．盧浮宮。
（一）盧浮宮簡(jiǎn)介。
盧浮宮是法國(guó)最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場(chǎng)南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過(guò)9位君主不斷擴(kuò)建，歷時(shí)300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個(gè)部分。
（二）部分畫作簡(jiǎn)析。
1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十八
很難過(guò)這門課那么快就結(jié)束了，記得剛選上著醫(yī)學(xué)美學(xué)這門課的時(shí)候，自己還不清楚到底要學(xué)什么，只想著這應(yīng)該就是關(guān)于醫(yī)學(xué)的一些東西吧，本來(lái)就對(duì)醫(yī)學(xué)充滿著憧憬渴望，想著通過(guò)學(xué)習(xí)這門課程對(duì)醫(yī)學(xué)有所了解，有所探索。但是隨著課程的深入，我發(fā)現(xiàn)雖不是我當(dāng)初想的那樣，但我真的很喜歡這門課程，很喜歡老師的教學(xué)。
下面是我對(duì)這門課程內(nèi)容的簡(jiǎn)要總結(jié)以及我對(duì)它的認(rèn)識(shí)理解：整個(gè)課程共分為五講。
第一講：美學(xué)概論。
美學(xué)是一門既古老又年輕的學(xué)科。主要講的是美的本質(zhì)：就是人的本質(zhì)力量在社會(huì)實(shí)踐中所賦予客體對(duì)象積極、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特質(zhì)——對(duì)稱、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一與和諧。美的基本形態(tài)有自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美、科學(xué)美、技術(shù)美。
第二講：美感。
美感就是人們對(duì)于美的感受和體驗(yàn)（狹義是指審美感受，既審美主體與審美客體構(gòu)成審美關(guān)系時(shí)，審美主體所產(chǎn)生的綜合心理反應(yīng)。廣義的美感是指人類的審美意識(shí)，它是在審美感受的基礎(chǔ)上，不斷積累豐富和提煉審美經(jīng)驗(yàn)，逐步形成高層次的審美觀念）。美感的特征是直覺(jué)性、愉悅性、超越性。
第三講：人體美。
狹義人體美主要指形體容貌的形態(tài)美。廣義人體美包括身材、面容、膚色、發(fā)式、舉止、服飾等外在美，也包括氣質(zhì)、心靈、性格、情志等內(nèi)在美。
健美是人體是指在健康的狀態(tài)下的形式結(jié)構(gòu)、生理功能、心理過(guò)程和社會(huì)適應(yīng)等層面上全方面合乎目的的協(xié)調(diào)、勻稱，和諧及統(tǒng)一的有機(jī)整體。健康是人體美的基礎(chǔ)。軀體美是人體美的主要形式。主要包括：頸部、肩（圓潤(rùn)、不下榻）、胸、乳房（豐滿、勻稱、柔韌、富有彈性、位置相對(duì)較高、不下垂）、背、腰（比例適當(dāng)、粗細(xì)適中、圓潤(rùn)靈活）、腹(腹部平坦、皮膚堅(jiān)韌）、臂（手臂潔白細(xì)嫩、肩到手過(guò)渡舒緩、線條柔和）、手（修長(zhǎng)、皮膚光滑、線條柔滑）、臀（圓滑、豐潤(rùn)、富有彈性、曲線柔和流暢）、腿（白皙豐滿、細(xì)膩有彈性、小腿渾圓適度、腳跟結(jié)實(shí)）、足、皮膚（色澤、質(zhì)地、彈性美）、毛發(fā)（清潔整齊、自然、光澤、有彈性、疏密適中）。
第四講：容貌美。
容貌是人體審美的核心。容貌美的整體特征有：對(duì)稱美、比例美、和諧美和曲線美。主要表現(xiàn)形式有：眼睛（大小適中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圓潤(rùn)）、耳朵、口唇（唇峰優(yōu)美、顏色紅潤(rùn)、唇角微微翹起）、牙齒（牙齒形態(tài)完美、牙齒顏色潔白）。
第五講：醫(yī)學(xué)美學(xué)的形式美。
主要分為醫(yī)學(xué)環(huán)境美、藝術(shù)基礎(chǔ)、語(yǔ)言影響和審美療法。醫(yī)學(xué)美學(xué)的產(chǎn)生是美學(xué)應(yīng)用化趨勢(shì)的必然結(jié)果和典范。醫(yī)學(xué)的藝術(shù)：真善美。
下面我闡述一下通過(guò)學(xué)習(xí)者門課程的心得體會(huì)，認(rèn)識(shí)及感想。
通過(guò)這門課程，我對(duì)美有了重新的認(rèn)識(shí)，對(duì)美的追求有了更高的境界，我的眼光視野也發(fā)生了很大的變化。在美的歷史發(fā)展長(zhǎng)河中，由于各種自然因素和社會(huì)因素的綜合作用，人們不斷的追求著自身之美，奮力創(chuàng)造著社會(huì)的文明，推動(dòng)了社會(huì)的發(fā)展。正如馬克思曾經(jīng)指出的：“人也按照美的規(guī)律來(lái)創(chuàng)造”。隨著社會(huì)的發(fā)展，促使人類的審美意識(shí)不斷地向著更高的層次演進(jìn)，激勵(lì)著人的生命意識(shí)的強(qiáng)化，內(nèi)在情感的升華，無(wú)限生命力的高漲。
因此，當(dāng)代人對(duì)美有了更高更廣泛的追求。美，生活中處處都是，只要善于發(fā)現(xiàn)，世界便是多彩的。健康是人軀體上、心理上和社會(huì)上的完滿狀態(tài)，而不是沒(méi)有疾病和衰弱的現(xiàn)象。健康是美的前提和基礎(chǔ)：只有在健康基礎(chǔ)上的美才是真正的美，失去了健康的人體不可能美。這便是美與健康的聯(lián)系。
最后是對(duì)老師的看法。首先，老師個(gè)人和藹可親，特別愛(ài)笑，平易近人，能夠和同學(xué)們?nèi)谇⒌臏贤?，感覺(jué)有孩子般的性情，這是我最喜歡的。然后就是在教學(xué)方面，老師教學(xué)態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，課上很認(rèn)真很有激情的為我們授課，并積極與學(xué)生溝通。教學(xué)內(nèi)容也很廣泛，很有趣。經(jīng)常講那些我們所不知道的事情，有意思的東西，吸引到很多同學(xué)的眼球，拓寬了我們的視野。如果老師真的很想得到我的一些建議的話，我也只能說(shuō)您不是嚴(yán)肅的，但我就是很喜歡您的這種教學(xué)方式的，我喜歡您講課的那種熱情，那種投入，喜歡您講課說(shuō)話時(shí)的微笑，喜歡您講課舉例子的那種幽默傳真。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十九
對(duì)于《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》這一實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現(xiàn)、敘事再現(xiàn)、情感表現(xiàn)都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能饜足其探索的野心，對(duì)于舞蹈本體的智性叩問(wèn)才是關(guān)切所在。叩問(wèn)的鑰匙與津梁就在于“即現(xiàn)”這一概念，全場(chǎng)舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開去;而在自由躍動(dòng)的舞臺(tái)表現(xiàn)最終匯聚浮現(xiàn)的，卻又是“即現(xiàn)”這一理念。
嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，“即現(xiàn)”并非是既有的理論術(shù)語(yǔ)，依照編導(dǎo)萬(wàn)素所提示的創(chuàng)作理念，其中蘊(yùn)含著中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩套思想資源，一是中國(guó)古典的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉(zhuǎn)無(wú)定，如雁過(guò)寒塘、物來(lái)即現(xiàn)，打破本質(zhì)與現(xiàn)象、潛在與呈現(xiàn)的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過(guò)舞蹈的自發(fā)呈現(xiàn)來(lái)展開對(duì)于潛意識(shí)的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對(duì)于在時(shí)間綿延之中展開的意識(shí)的直覺(jué)觀審，而這一觀審將直接即現(xiàn)于身體，在這一直接呈現(xiàn)之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內(nèi)面的幽暗大陸。而整場(chǎng)舞蹈作品也多頭進(jìn)發(fā)，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現(xiàn)了對(duì)于舞蹈“即現(xiàn)”的探索。
一、古典與現(xiàn)代:“即現(xiàn)”舞蹈的文本細(xì)讀。
作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時(shí)間向量。隨著中國(guó)古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂(lè)聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現(xiàn)。在此稱為“類古典”，是因?yàn)樵谖璧妇巹?chuàng)之中打破了現(xiàn)代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內(nèi)設(shè)結(jié)構(gòu)點(diǎn)的方法來(lái)賦予舞者更大自由，在結(jié)構(gòu)點(diǎn)之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的。姿態(tài)中展開著現(xiàn)代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結(jié)構(gòu)點(diǎn)的內(nèi)設(shè)，形塑了區(qū)別于后兩場(chǎng)相對(duì)節(jié)制的古典風(fēng)格。這首先體現(xiàn)在這場(chǎng)舞蹈存在著明確的中心，當(dāng)臺(tái)上的舞者翩翩起舞時(shí)，在某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，全場(chǎng)的焦點(diǎn)也是落于某個(gè)單個(gè)舞者的舞蹈表現(xiàn)之上的，就如同樂(lè)曲的一個(gè)個(gè)單獨(dú)的音符，通過(guò)舞者與舞者之間的相互呼應(yīng)、承相接遞呈現(xiàn)出了綿延的時(shí)間感。單個(gè)舞者的舞蹈呈現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了古典的舞蹈訓(xùn)練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時(shí)又能如傳統(tǒng)行草一般呼應(yīng)勾帶、依勢(shì)而動(dòng)，從而舞蹈整體呈現(xiàn)出氣韻生動(dòng)的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)貌。通過(guò)舞者或單獨(dú)、或成對(duì)、或結(jié)隊(duì)，在舞臺(tái)的左右兩側(cè)自此向彼、如云出岫般翩躚流轉(zhuǎn)，營(yíng)造出夜月春江“滟滟隨波千萬(wàn)里”的婉轉(zhuǎn)暢快。如果說(shuō)第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時(shí)間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術(shù)的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現(xiàn)”舞蹈的空間維度。首先在第一小節(jié)的舞蹈中，在舞臺(tái)左側(cè)安置著即興的吉他伴奏，而舞臺(tái)右側(cè)則是沙畫藝術(shù)家在進(jìn)行即興的沙畫創(chuàng)作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢(mèng)”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫上呈現(xiàn)出曲院風(fēng)荷、亭臺(tái)樓閣，轉(zhuǎn)眼之間又化為美人笑靨。同時(shí)，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺(tái)的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺(tái)，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時(shí)仿佛也被指定了一個(gè)音符，各位舞者唱起屬于自己的那個(gè)音符，但組成的卻不是一首和諧樂(lè)曲，而更像是對(duì)原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。
在舞臺(tái)空間之上，左側(cè)的吉他彈奏，右側(cè)的沙畫表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載著觀眾的目光焦點(diǎn)，都可以作為舞臺(tái)的中心。原來(lái)第一部分《春江花月夜》所構(gòu)筑的線性的、歷時(shí)的、綿延的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)被打破，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風(fēng)貌。這些舞臺(tái)中心無(wú)法用一個(gè)單一的邏輯結(jié)構(gòu)貫通起來(lái)，后景的即興舞蹈會(huì)上前圍繞在昆曲表演者與沙畫藝術(shù)家周圍，仿佛在詢問(wèn)、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場(chǎng)意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的昆曲與前衛(wèi)而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來(lái)，通過(guò)凝縮、象征、潤(rùn)飾與移置，展現(xiàn)了一場(chǎng)弗洛伊德式的夢(mèng)境。如編導(dǎo)萬(wàn)素所言，這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)舞蹈作品的探索目的之一是“運(yùn)用心理意識(shí)的潛在性，從而喚起身心言說(shuō)的條件”，在潛意識(shí)的挖掘中呈現(xiàn)“即現(xiàn)”舞蹈。而《多重藝術(shù)的融合》的第二小節(jié)，將這種對(duì)于潛意識(shí)的挖掘引向深入。
當(dāng)這一幕舞蹈開始時(shí)，昆曲聲歇，沙畫藝術(shù)家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上臺(tái)，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長(zhǎng)棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來(lái)，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當(dāng)中。雖然舞臺(tái)上的其他即興藝術(shù)創(chuàng)作暫歇，但是舞臺(tái)上的每個(gè)自行其是的舞者都成為了中心，這些共時(shí)的中心無(wú)法被編織到歷時(shí)的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無(wú)意義亦無(wú)目的的行動(dòng)遍布了舞臺(tái)，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(hieronymusbosch)的繪畫《塵世樂(lè)園》的舞蹈復(fù)現(xiàn)。而?？聦?duì)于這位畫出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨(dú)寄心香，認(rèn)為其展示了人之意識(shí)底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無(wú)序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對(duì)立面，但同時(shí)它也催化出一種表象之下的真實(shí)，讓人們對(duì)于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對(duì)于“潛意識(shí)”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個(gè)角度打開舞蹈“即現(xiàn)”的可能，在這一幕中，舞者呈現(xiàn)的不再是《春江花月夜》中那個(gè)承載著傳統(tǒng)美學(xué)觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術(shù)的融合》中開掘著潛意識(shí)的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系級(jí)中國(guó)舞班成員在青春進(jìn)行時(shí)中的自我，表達(dá)著某種個(gè)體在粗暴輕浮的社會(huì)規(guī)訓(xùn)之下晦澀難言的青春體驗(yàn)。
這一場(chǎng)舞蹈在仿佛上級(jí)對(duì)于下級(jí)的嚴(yán)厲粗魯?shù)挠?xùn)斥聲中拉開了帷幕，隨后訓(xùn)斥聲歇，舞臺(tái)漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著淡藍(lán)色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺(tái)依舊幽暗，這時(shí)《春之祭》陰郁而神秘的樂(lè)曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領(lǐng)帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂(lè)聲停止，換為劉歡的《重頭再來(lái)》，同時(shí)燈光大亮，而舞者的舞蹈表現(xiàn)也由陰沉節(jié)制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵(lì)志歌曲也止歇，《春之祭》復(fù)又響起，燈光復(fù)又幽暗。在《春之祭》的片段與中國(guó)流行歌曲之間(如《重頭再來(lái)》《時(shí)間都去哪兒了》等勵(lì)志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現(xiàn)出充滿張力的兩種樣態(tài)，表現(xiàn)著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗(yàn)，它是私人性質(zhì)，是隱沒(méi)在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚(yáng)明朗、勵(lì)志奮斗。就舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，這幕舞蹈無(wú)疑側(cè)重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂(lè)極其富于質(zhì)感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過(guò)幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵(lì)志話語(yǔ)如同廉價(jià)的成功學(xué)套話。如果用拉康的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，青春的“暗面”是一種實(shí)在界(thereal)體驗(yàn)，而“明面”則屬于象征界(thesymbolic)，象征界試圖以語(yǔ)言、以大詞(如大寫的“青春”、勵(lì)志、奮斗、重頭再來(lái)等)來(lái)將實(shí)在界殘酷的青春體驗(yàn)敘述為勵(lì)志故事，但卻永遠(yuǎn)無(wú)法穿透與包裹這一實(shí)在界體驗(yàn)。而這幫年輕舞者或許通過(guò)這一舞蹈呈現(xiàn)告訴我們，青春不是初夏，而是一場(chǎng)春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規(guī)訓(xùn)與權(quán)力的訓(xùn)斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場(chǎng)，幽暗的大星復(fù)又返回天際。
二、藝術(shù)與智性:“即現(xiàn)”舞蹈的歷史自覺(jué)。
總體來(lái)說(shuō)，萬(wàn)素編導(dǎo)的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》無(wú)疑是一次成功的舞蹈探索與實(shí)驗(yàn)。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現(xiàn)的舞蹈”、“表現(xiàn)的舞蹈”諸層面的同時(shí)，又以“智性的舞蹈”來(lái)將之加以統(tǒng)和。也即這場(chǎng)舞蹈中無(wú)疑有著技巧的層面(無(wú)論是訓(xùn)練、編排或是演出的技巧)，有再現(xiàn)的層面(無(wú)論是以敘事、象征或是諷寓的方式來(lái)再現(xiàn))，有表現(xiàn)的層面(無(wú)論是對(duì)顯意識(shí)感受或是潛意識(shí)圖景的表現(xiàn))，但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態(tài)來(lái)對(duì)舞蹈本身展開反思，自覺(jué)地以舞蹈呈現(xiàn)來(lái)思考與探索屬于舞蹈本體層面的問(wèn)題，從而使得整場(chǎng)舞蹈呈現(xiàn)出一種智性質(zhì)感。
這些層累于這場(chǎng)舞蹈作品中的共時(shí)層面，其實(shí)也是歷時(shí)的藝術(shù)史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對(duì)于本體展開智性反思正是藝術(shù)的一種現(xiàn)代自覺(jué)。對(duì)此，不妨從黑格爾、丹托對(duì)于藝術(shù)發(fā)展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學(xué)體系的宏大敘事，其主線即是精神(geist)由“自為”走向“自覺(jué)”，當(dāng)精神發(fā)現(xiàn)自身即是世界，世界復(fù)又是自身的時(shí)候，歷史便走向了終結(jié)。而藝術(shù)、宗教、哲學(xué)則是這一歷程的最高階段，也即絕對(duì)精神的階段。隨著精神內(nèi)容的逐漸擴(kuò)充、明晰與自覺(jué)，客觀物質(zhì)形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術(shù)、古典型藝術(shù)，并在浪漫型藝術(shù)中，走向無(wú)限的絕對(duì)精神已經(jīng)不再滿足于藝術(shù)有限的感性形象，從而轉(zhuǎn)入以宗教的情緒與觀念來(lái)呈現(xiàn)與表達(dá)，最終走向哲學(xué)的自由思考，并在哲學(xué)的自由思考之中，精神實(shí)現(xiàn)了最終的自覺(jué)。
丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術(shù)發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術(shù)也不再是精神的自覺(jué)之旅中的一段路程，而是藝術(shù)成為故事的主角，展開這一由自為向著自覺(jué)的過(guò)程。當(dāng)藝術(shù)不再以摹仿再現(xiàn)外在事物，或是表現(xiàn)傳達(dá)情緒感受來(lái)作為自己的目標(biāo)，甚至也不再只關(guān)注于自身的形式層面，而是直接對(duì)觀念層面的藝術(shù)本體、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限直接發(fā)出探問(wèn)時(shí)，藝術(shù)便真正具有了自我意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了自覺(jué)。當(dāng)杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時(shí)，當(dāng)安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進(jìn)藝術(shù)館的陳列廳中時(shí)，這些藝術(shù)品無(wú)疑無(wú)法以傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術(shù)或再現(xiàn)性藝術(shù)的評(píng)價(jià)__標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，它們甚至也超越了盛期現(xiàn)代主義(highlymodernism)對(duì)于藝術(shù)形式層面的關(guān)注，而是開始探索何為藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限究竟在哪里等理論問(wèn)題。正如丹托所言，“一旦藝術(shù)自身提出了真正形式的哲學(xué)問(wèn)題——即藝術(shù)品與真實(shí)物之間的差異問(wèn)題——?dú)v史就結(jié)束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡(luò)，如彭鋒就依照舞蹈美學(xué)思想與藝術(shù)實(shí)踐的范式轉(zhuǎn)換，將之分為以原始樂(lè)舞為代表的娛樂(lè)性舞蹈、以動(dòng)作芭蕾為代表的再現(xiàn)性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現(xiàn)代舞為代表的表現(xiàn)性舞蹈，以及以后現(xiàn)代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術(shù)中的形式主義更接近視覺(jué)藝術(shù)中的唯美主義而非形式主義，而視覺(jué)藝術(shù)中的形式主義更接近舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)主義”，現(xiàn)代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對(duì)應(yīng)于以形式主義為特征的現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)發(fā)展全幅上的位置。
舞蹈藝術(shù)中表現(xiàn)主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號(hào)論美學(xué)的視角，將舞蹈視為表現(xiàn)虛擬情感的虛幻的力與虛構(gòu)的姿勢(shì)，由于舞蹈中的情感與姿勢(shì)是虛幻的，舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術(shù)逐漸獲得走向獨(dú)立的自我意識(shí)。但同時(shí)由于舞蹈被規(guī)定為對(duì)于情感的表現(xiàn)(即使這一情感是與現(xiàn)實(shí)情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識(shí)并不完全，而舞蹈藝術(shù)的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)實(shí)踐中，這一關(guān)節(jié)點(diǎn)或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(mercecunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(trishabrown)、伊芙·瑞娜(yvonnerainer)、史蒂夫·帕克斯頓(stevepaxton)之間?？矊帩h提出“純舞蹈”的藝術(shù)觀念，將純粹的動(dòng)作當(dāng)作舞蹈的唯一內(nèi)容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達(dá)，不將任何情感和情節(jié)作為舞蹈的線索和依托，堅(jiān)持身體動(dòng)作本身便是舞蹈的意義所在。可以說(shuō)坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術(shù)的自律與獨(dú)立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過(guò)了對(duì)于舞蹈本體的關(guān)注，進(jìn)一步展開對(duì)于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛(ài)人》(satisfyin’lover)就展示了一群舞者在舞臺(tái)上來(lái)回走動(dòng)，與他們?cè)诖蠼稚献呗返臉幼右荒Ｒ粯?。這些現(xiàn)代舞致力于以舞蹈藝術(shù)的形式思考理論觀念的問(wèn)題，而不再以表現(xiàn)或者再現(xiàn)作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，塑造著舞蹈藝術(shù)的自反(reflective)品格與智性向度。通過(guò)與西方藝術(shù)史、舞蹈史脈絡(luò)的比較，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等層面，以舞蹈呈現(xiàn)來(lái)探索觀念與理論問(wèn)題，無(wú)疑是一場(chǎng)充分意義上的現(xiàn)代舞作品，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的歷史自覺(jué)。
三、本體與表意:“即現(xiàn)”舞蹈的觀念探索。
萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以舞蹈呈現(xiàn)來(lái)探索觀念與理論問(wèn)題，觸及了舞蹈本體與表意的三個(gè)層面上的問(wèn)題，一是呈現(xiàn)并思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現(xiàn)代語(yǔ)境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現(xiàn)”來(lái)含納中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達(dá)的中國(guó)現(xiàn)代舞形態(tài)。
首先，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》呈現(xiàn)而且思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)兩極之間的關(guān)系。任何藝術(shù)都有其“形式”，而依照阿多諾()的定義，“審美形式應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結(jié)合起來(lái)。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機(jī)，或者在更為廣泛的意義上，是藝術(shù)作品中的連貫性”的顯現(xiàn)，是將藝術(shù)品的構(gòu)成要素——無(wú)論是音樂(lè)中的聲音、繪畫中的筆觸、文學(xué)中的文字——連貫在一起的中介。如果說(shuō)審美形式作為藝術(shù)作品的統(tǒng)一連貫的一面，那么藝術(shù)的另一面相就在于其美學(xué)偶發(fā)性，即藝術(shù)作品中事前并未被加以計(jì)算，不可預(yù)測(cè)亦不可控制的方面。任何藝術(shù)作品都包含有一定的隨機(jī)與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風(fēng)格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現(xiàn)，在一定范圍內(nèi)選擇與變動(dòng)，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場(chǎng)演出也不可能是完全的重現(xiàn)與復(fù)刻，其中都有著偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現(xiàn)代藝術(shù)之中，無(wú)論是超寫實(shí)主義的“自動(dòng)寫作”、抽象表現(xiàn)主義的行動(dòng)繪畫或是先鋒音樂(lè)的諸種實(shí)踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術(shù)所輕視甚至加以摒棄的美學(xué)偶發(fā)性。而在舞蹈藝術(shù)中對(duì)于美學(xué)偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個(gè)問(wèn)題:舞蹈藝術(shù)究竟能容納多少這樣的美學(xué)偶發(fā)性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬(wàn)素這場(chǎng)舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場(chǎng)表演，由于對(duì)美學(xué)偶發(fā)性的主動(dòng)尋求，兩場(chǎng)之間呈現(xiàn)了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節(jié)中，由于設(shè)定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現(xiàn)等多個(gè)中心，加入多種藝術(shù)種類與媒介的互動(dòng)，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術(shù)框架下相當(dāng)充分地展現(xiàn)偶發(fā)與隨機(jī)的魅力，這是中國(guó)現(xiàn)代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個(gè)舞臺(tái)如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導(dǎo)，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術(shù)作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時(shí)也從觀眾接受的角度探尋著偶發(fā)性的可能。
在阿多諾看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)無(wú)處不在的相似性的絕望回應(yīng)”?，F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)經(jīng)過(guò)“合理化”(rationalization)的社會(huì)形態(tài)，一切獨(dú)特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計(jì)算之中，這一方面呈現(xiàn)為以貨幣為媒介的市場(chǎng)商業(yè)結(jié)構(gòu)，而另一方面則呈現(xiàn)為以權(quán)力為媒介的科層化官僚系統(tǒng)。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現(xiàn)代社會(huì)的邏輯，也是現(xiàn)代社會(huì)為成熟社會(huì)個(gè)體所預(yù)設(shè)的秩序，或者說(shuō)成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會(huì)權(quán)力一方面呈現(xiàn)為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開端與結(jié)束時(shí)上級(jí)對(duì)下級(jí)的嚴(yán)厲斥責(zé)，另一方面則展現(xiàn)為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂(lè)工業(yè)中的《重頭再來(lái)》《時(shí)間都去哪兒了》等勵(lì)志歌曲與相關(guān)的青春語(yǔ)匯，這些或顯或隱的權(quán)力力圖將個(gè)體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對(duì)于“明面”的“同一性”社會(huì)秩序的拒斥。在這一點(diǎn)上，作為藝術(shù)形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現(xiàn)對(duì)舞蹈藝術(shù)編排規(guī)定性的拒斥)，同時(shí)也在思想表意上對(duì)抗著“同一性”社會(huì)秩序的收編，脫離了單純的形式實(shí)驗(yàn)，更深地進(jìn)入到社會(huì)與歷史層面。
其次，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》探討了現(xiàn)代語(yǔ)境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語(yǔ)言文字憑借的文學(xué)藝術(shù)、電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)等，舞蹈藝術(shù)的敘事性無(wú)疑是比較弱的。以至于在現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)范式內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學(xué)的敘事功能時(shí)，不得不以屏幕提詞的方式來(lái)展現(xiàn)情節(jié)。而舞蹈藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時(shí)間流，而在時(shí)間的節(jié)點(diǎn)之中，以身體呈現(xiàn)來(lái)建構(gòu)和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見(jiàn)于言外”。也正如西方經(jīng)典詩(shī)學(xué)所推崇的“象征”，通過(guò)形象的構(gòu)建來(lái)“在個(gè)別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過(guò)時(shí)間，在時(shí)間中顯現(xiàn)。象征總是參與現(xiàn)實(shí)，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續(xù)使自己成為整體性的一個(gè)生動(dòng)的部分，而它正是整體性的代表”。無(wú)論是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的“意象”還是西方經(jīng)典詩(shī)學(xué)中的“象征”，它們都力圖通過(guò)形象的棱鏡來(lái)映射出一幅有機(jī)的、和諧的整體性世界圖景。而萬(wàn)素這場(chǎng)舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動(dòng)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理想，在舞步的翩躚流轉(zhuǎn)之中呈現(xiàn)出一幅和諧生動(dòng)而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術(shù)的融合》《青春不羈》兩部分，無(wú)論是多種藝術(shù)門類與媒介的觸興與互動(dòng)，還是難以索解的狂歡化的身體呈現(xiàn)，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現(xiàn)統(tǒng)一而連貫的整體意義為指向。舞臺(tái)上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構(gòu)成一個(gè)整體，而是在時(shí)間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實(shí)際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領(lǐng)域里，形象是個(gè)碎片，是個(gè)咒語(yǔ)，當(dāng)神圣的知識(shí)之光降臨其上時(shí)，它的作為象征的美就散發(fā)掉了。總體性的虛假表象也消失了”。現(xiàn)代社會(huì)本身就是一個(gè)碎片化、原子化的世界，隨著現(xiàn)代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動(dòng)、手段與目的、努力與報(bào)酬都彼此脫節(jié)了。人永遠(yuǎn)被束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個(gè)碎片”，那么現(xiàn)代社會(huì)的救贖究竟是通過(guò)席勒的途徑——通過(guò)美育與美學(xué)來(lái)構(gòu)建一個(gè)烏托邦式的審__美圖景，還是通過(guò)本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現(xiàn)代社會(huì)圖景？而萬(wàn)素的舞蹈不僅通過(guò)《春江花月夜》來(lái)探索前一種可能，更通過(guò)主要的篇幅來(lái)嘗試后一種可能，脫去對(duì)于“古典美”的烏托邦建構(gòu)，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現(xiàn)來(lái)展示現(xiàn)代社會(huì)本身，確證著中國(guó)現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”體認(rèn)。
最后，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以“即現(xiàn)”來(lái)涵納中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達(dá)的中國(guó)現(xiàn)代舞形態(tài)?？梢哉f(shuō)，西方舞蹈藝術(shù)界對(duì)于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無(wú)論是身體訓(xùn)練方法體系的建構(gòu)，還是在觀念上對(duì)于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬(wàn)素的“即現(xiàn)”舞蹈從形式與呈現(xiàn)上看似乎十分容易被歸入這一脈絡(luò)，那么其作品的探索性與原創(chuàng)性似乎就會(huì)受到質(zhì)疑。但值得注意，萬(wàn)素的這部舞蹈作品是一部中國(guó)現(xiàn)代舞舞蹈作品，不僅是“現(xiàn)代的”，同時(shí)更是“中國(guó)的”，需要我們不僅在“現(xiàn)代的”更要在“中國(guó)的”藝術(shù)語(yǔ)境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬(wàn)素的“即現(xiàn)”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓(xùn)練方法的產(chǎn)物，而這一套訓(xùn)練方法建立在中國(guó)的傳統(tǒng)的“氣論”美學(xué)之上?！皻狻?，如《莊子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死?！试弧ㄌ煜乱粴鉅枴?，而法國(guó)漢學(xué)家于連在《勢(shì):中國(guó)的效力觀》中明晰界定道:“這個(gè)與生俱來(lái)的生命氣息，能賦予萬(wàn)物以生命力;它循環(huán)不已，時(shí)而凝聚，它就在現(xiàn)實(shí)的源頭，在一切現(xiàn)實(shí)的源頭。當(dāng)它循環(huán)流轉(zhuǎn)的時(shí)候，便制造出各式各樣的存有，當(dāng)它凝聚時(shí)，便給現(xiàn)實(shí)以實(shí)體”。在萬(wàn)素的“即現(xiàn)”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓(xùn)練中追尋、體認(rèn)、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現(xiàn)為具體的舞蹈形態(tài)。在這場(chǎng)舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風(fēng)格面貌之下，有著一種對(duì)于中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的自覺(jué)體認(rèn)與傳承。
結(jié)語(yǔ)。
《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實(shí)驗(yàn)。整場(chǎng)舞蹈遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現(xiàn)的舞蹈”或“再現(xiàn)的舞蹈”，而是一場(chǎng)“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現(xiàn)來(lái)思考與探索屬于舞蹈本體層面的問(wèn)題，探討了舞蹈藝術(shù)本體與表意層面的規(guī)定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現(xiàn)的一系列問(wèn)題，形塑著進(jìn)行時(shí)態(tài)的現(xiàn)代中國(guó)舞的自反性(reflective)品格。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇二十
[摘要]眶內(nèi)壁骨折在基層法醫(yī)臨床鑒定中比較常見(jiàn)。眼部鈍挫傷致眶部及相應(yīng)處骨折的損傷程度評(píng)定，要進(jìn)行詳細(xì)的影像學(xué)檢查，并考慮骨折的嚴(yán)重程度，結(jié)合視力變化及傷前眼病史等諸多因素的影響。
1前言。
眼部損傷中，眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折發(fā)生率較高，在法醫(yī)學(xué)實(shí)踐中較常見(jiàn)，正確診斷眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折對(duì)于法醫(yī)鑒定至關(guān)重要。目前眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折的診斷多參考多排螺旋ct掃描的結(jié)果，而磁共振mri對(duì)于軟組織損傷的診斷效果更好，因此要求法醫(yī)檢驗(yàn)鑒定人員要充分了解眶內(nèi)壁損傷的特點(diǎn)，深刻了解鑒定標(biāo)準(zhǔn)中的相關(guān)條文和釋義內(nèi)容，根據(jù)病歷和相關(guān)查體，綜合得出準(zhǔn)確的檢驗(yàn)鑒定意見(jiàn)。
2眶內(nèi)壁解剖結(jié)構(gòu)和骨折特點(diǎn)。
眶內(nèi)壁呈長(zhǎng)方形，由4塊顱骨構(gòu)成；額骨角突與淚骨構(gòu)成前部及淚囊窩；中部占內(nèi)壁的大部分，是篩骨紙板，后部小塊為蝶骨，中間大部分與篩竇相接。暴力作用于外壁，然后外壁傳遞給眼球一個(gè)外力，使眼球受到擠壓，引起眶內(nèi)組織對(duì)內(nèi)壁產(chǎn)生壓縮力致眼眶內(nèi)壁骨折。
眶內(nèi)壁骨折大多是在斗毆中形成，以青壯年男性占絕大多數(shù)。眼球受到鈍性暴力作用，如拳擊等，外力不直接作用于眶壁，而是作用于眶部軟組織，使眶內(nèi)軟組織受到擠壓導(dǎo)致眶壓增高，眶壁向外骨折。骨折多發(fā)生在在眼眶壁較薄弱的下壁、內(nèi)側(cè)壁及視神經(jīng)管的內(nèi)側(cè)壁。粉碎性眼眶骨折則表現(xiàn)為眼眶骨壁呈多處斷裂，斷裂的骨塊分離，并向四周不同方向移位。內(nèi)壁骨折時(shí)若內(nèi)直肌鞘及軟組織嵌入骨折縫內(nèi)，限制眼球運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)復(fù)視；由于眶內(nèi)壁大部分薄弱，骨折時(shí)多形成骨折片，骨折片移位，眶腔容積增大，早期也可出現(xiàn)眼球內(nèi)陷。對(duì)于明確顯示沒(méi)有眼外肌的嵌鈍，眶內(nèi)軟組織入竇腔較少者，可釆用非手術(shù)治療。對(duì)于眼球運(yùn)動(dòng)明顯障礙，復(fù)視范圍較大；眼球內(nèi)陷明顯，影響外觀；牽拉試驗(yàn)陽(yáng)性，無(wú)恢復(fù)趨勢(shì)；證實(shí)有眼外肌嵌頓，以及較多的眶內(nèi)容疝出的應(yīng)盡早采取手術(shù)治療。手術(shù)目的就是盡量消除復(fù)視及矯正眼球內(nèi)陷。當(dāng)損傷力量較大時(shí)可出現(xiàn)眶壁的.粉碎性骨折，此時(shí)容易同時(shí)伴眶周積氣和上頜竇或篩竇積液等損傷。
3眶內(nèi)壁骨折鑒定要點(diǎn)。
3.1《人體損傷程度鑒定標(biāo)準(zhǔn)》中對(duì)眼部骨折構(gòu)成輕傷條款已作了明確的界定，眶內(nèi)壁骨折依照5.2.5d條款規(guī)定評(píng)定為輕微傷。單純性眶壁骨骨折，尤其是骨折移位較小的，對(duì)視覺(jué)功能影響較小，或隨著出血吸收和水腫消退，眼球運(yùn)動(dòng)功能障礙有的可緩解，預(yù)后較好，亦不留功能障礙，評(píng)定為輕微傷。但嚴(yán)重的眶壁骨折可造成眶腔增大，眶內(nèi)容物減少，引起眼球內(nèi)陷，而出現(xiàn)瞼裂變小，上瞼內(nèi)2/3凹陷，上瞼溝形成而加重?fù)p傷程度。而對(duì)于骨折后合并有眼外肌、眼神經(jīng)、面神經(jīng)或眼神經(jīng)損傷，引起復(fù)視、斜視、視力障礙、眼球運(yùn)動(dòng)及感覺(jué)障礙、上瞼下垂等功能障礙可以依據(jù)《人體損傷程度鑒定標(biāo)準(zhǔn)》第5.2.4f條款規(guī)定眶壁骨折評(píng)定為輕傷二級(jí)。所以，對(duì)于眶部及相應(yīng)處骨折要求鑒定的案例，要注意急性眶壁骨折影像資料收集，分析愈后眼球內(nèi)陷與否及程度，為愈后視功能情況提供損傷基礎(chǔ)。
3.2眶部及相應(yīng)處骨折的法醫(yī)學(xué)鑒定，進(jìn)行詳細(xì)的ct、mri檢查是十分必要的，判明骨折的部位、類型及嚴(yán)重程度，進(jìn)而分析可能造成視力損傷的病理基礎(chǔ)。對(duì)于無(wú)骨折的眼部鈍挫傷，亦必要進(jìn)行眼底鏡檢查，發(fā)現(xiàn)傷前有無(wú)病變、視力狀況，明確眼部器官及相關(guān)軟組織損傷情況，結(jié)合傷者年齡、身體狀況、傷后就診時(shí)間及治療措施是否得當(dāng)，針對(duì)不同的具體案例進(jìn)行全面、科學(xué)分析，客觀評(píng)定損傷程度。眶內(nèi)壁骨折如合并眼外肌或眼神經(jīng)損傷，發(fā)生復(fù)視、視力障礙、眼球運(yùn)動(dòng)及感覺(jué)障礙的，并有手術(shù)指征也行手術(shù)治療的損傷程度，要比不需手術(shù)治療的其它單純眶壁骨折或復(fù)雜眶壁骨折未經(jīng)手術(shù)治療的損傷程度嚴(yán)重。因此，眶內(nèi)壁骨折如合并眼外肌或眼神經(jīng)損傷，發(fā)生復(fù)視、視力障礙、眼球運(yùn)動(dòng)及感覺(jué)障礙雖經(jīng)手術(shù)治療愈后較好，無(wú)遺留癥狀及體征的，也應(yīng)依據(jù)《人體損傷程度鑒定標(biāo)準(zhǔn)》第5.2.4f條評(píng)定為輕傷二級(jí)。
4結(jié)語(yǔ)。
總之，眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折在基層法醫(yī)受理案件中較為多見(jiàn)，通過(guò)mri鑒別新鮮性及陳舊性骨折意義重大，對(duì)于提高法醫(yī)鑒定質(zhì)量和確保執(zhí)法公平公正至關(guān)重要。mri對(duì)于骨折的診斷不明確時(shí)務(wù)必使用ct檢查以明確診斷。對(duì)于外傷導(dǎo)致的眼部鈍挫傷致眶部及相應(yīng)處骨折的損傷程度評(píng)定，法醫(yī)檢驗(yàn)鑒定人員要慎之又慎，要進(jìn)行詳細(xì)的影像學(xué)檢查，并考慮骨折的嚴(yán)重程度，結(jié)合視力變化及傷前眼病史等諸多因素的影響，充分掌握鑒定標(biāo)準(zhǔn)中的相關(guān)條文和釋義內(nèi)容，綜合得出既保護(hù)鑒定人又符合傷情事實(shí)的法醫(yī)檢驗(yàn)鑒定意見(jiàn)。
參考文獻(xiàn)。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇二十一
要寫好一篇sci醫(yī)學(xué)論文，要注意以下幾點(diǎn)：
1、標(biāo)題必須是有吸引力的，明確的概括和美麗的地圖。這三個(gè)是決定sci論文命運(yùn)的關(guān)鍵。事實(shí)上，大多數(shù)的評(píng)論，評(píng)論的方法是在sci文章標(biāo)題咋一看，抽象的圖，如果這三個(gè)不滿意，本文主要在這。必須讓人的心情！不要挑戰(zhàn)他的心情！因?yàn)檫@些評(píng)論家大多是很忙的人，你讓他感到累了，你的文章將不會(huì)有好結(jié)果的`。
2、標(biāo)題是簡(jiǎn)單的，明確的和強(qiáng)大的。盡量不出現(xiàn)新的，新的和其他的話，從邏輯的角度來(lái)看，目標(biāo)是寫科學(xué)論文報(bào)告了新的進(jìn)展，如果不是新的，那么它也不必要。從人的角度來(lái)看，他首先不是因?yàn)槟銓懸粋€(gè)新的文章，你會(huì)覺(jué)得沒(méi)有什么新的，有時(shí)甚至是適得反，使人認(rèn)為你挑戰(zhàn)他的經(jīng)驗(yàn)和智慧，使人努力找到你的文章并不是新的地方。中國(guó)雜志上經(jīng)常出現(xiàn)探針的初步研究等詞，這些都不是文章發(fā)表在sci。
3、在沒(méi)有充斥著數(shù)字摘要。因?yàn)榇蠖鄶?shù)人敏感的數(shù)字不是抽象的，需要的是邏輯思維清晰，必須是結(jié)構(gòu)化的。
4、表的選擇。我可以嘗試使用圖，圖，包括各種圖表。更直觀的圖，表是數(shù)字的，它是很難理解的。如果一篇文章讓人看起來(lái)不舒服，那么結(jié)果可以想象。此外，近年來(lái)，由于主張圖結(jié)合在一起，這也更容易理解。圖還包含足夠的信息不快出來(lái)的地圖，圖的文章是不是更好，因?yàn)椴季謭D太多。
5、參考文獻(xiàn)，資料必須標(biāo)準(zhǔn)化。最好的文獻(xiàn)管理軟件編輯，不費(fèi)力的手工制作的，而不是請(qǐng)。所有來(lái)稿，所有引用的重新發(fā)現(xiàn)，并用軟件生成，確保不使各種小錯(cuò)誤。
6、標(biāo)題必須準(zhǔn)確的拼寫。不推薦使用的一個(gè)詞，并提出用一個(gè)短語(yǔ)或句子。
7、避免長(zhǎng)段落。通常一段3—5句適當(dāng)，不追求連貫的感覺(jué)，堆放在一起，經(jīng)常一大張紙使任何人閱讀焦慮。要讓文章看起來(lái)簡(jiǎn)單清新。
8、圖表不應(yīng)掩蓋。在一般的評(píng)論相圖和文本是分開的，它必須是高質(zhì)量的，必須有足夠高的分辨率。
9、按照常規(guī)科學(xué)寫作要領(lǐng)。技術(shù)寫作是有自己的規(guī)則，規(guī)則不說(shuō)話，只允許評(píng)論者認(rèn)為你是一個(gè)新手或非正規(guī)軍，拒絕期高到幾乎沒(méi)有心理壓力。
10、論文格式遵守規(guī)則。通常，雙倍行距，段落之間留下了一個(gè)空白行，引用來(lái)區(qū)分文本字體。
11、完成了在國(guó)外后，最好先找個(gè)中國(guó)人花費(fèi)幾年的時(shí)間來(lái)修改第一，如書面糾正明顯的錯(cuò)誤和表達(dá)，并了解你的寫作的意義，然后找一個(gè)英語(yǔ)為母語(yǔ)的人修改，最好是一個(gè)醫(yī)學(xué)生，所以能夠正確的一些小錯(cuò)誤習(xí)慣的表達(dá)。最終的目標(biāo)是，甚至排斥不是因?yàn)檎Z(yǔ)言問(wèn)題。修改完成注意文章中回答致謝。
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