不論是在學(xué)習(xí)、工作還是生活中，總結(jié)都是一種必要的行為。解決問題的能力是在職場中非常重要的技能。以下是一些提高工作效率的經(jīng)驗分享，希望對大家有所幫助。
中國的古典詩詞篇一
烽火連三月，家書抵萬金。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。
杜甫(712~770)，字子美，號少陵野老，世稱杜少陵，杜工部。漢族，由湖北搬到河南鞏縣(今鄭州鞏義)人，我國唐代偉大的現(xiàn)實主義詩人、世稱“詩圣”、世界文化名人，與李白并稱“李杜”。杜甫的詩篇流傳數(shù)量是唐詩里最多最廣泛的,是唐代最杰出的詩人之一,對后世影響深遠(yuǎn)。
這首詩反映了詩人熱愛國家、眷念家人的美好情操，意脈貫通而不平直，情景兼具而不游離，感情強(qiáng)烈而不淺露，內(nèi)容豐富而不蕪雜，格律嚴(yán)謹(jǐn)而不板滯，以仄起仄落的五律正格，寫得鏗然作響，氣度渾灝，因而一千二百余年來一直膾炙人口，歷久不衰。
中國的古典詩詞篇二
纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡。
金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)。
柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路!
兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮!
迢迢牽牛星(梁)蕭統(tǒng)。
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。
終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復(fù)幾許。
盈盈一水間，脈脈不得語。
七夕(宋)楊璞。
未會牽牛意若何，須邀織女弄金梭。
年年乞與人間巧，不道人間巧已多。
七夕(唐)竇常。
露盤花水望三星，仿佛虛無為降靈。
斜漢沒時人不寐，幾條蛛網(wǎng)下風(fēng)庭。
楚塞馀春聽漸稀，斷猿今夕讓沾衣。
云埋老樹空山里，仿佛千聲一度飛。
七夕--嘯之。
一紙書成寄不成，遠(yuǎn)游長嘯且徐行。
登峰日落天遼莽，踏岸江流月半明。
利欲功名似易水，家國兒女若浮萍。
一年一度是七夕，一半有情半忘情。
中國的古典詩詞篇三
3、折得一枝香在手，人間應(yīng)未有——宋·王安石《甘露歌》。
4、綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧——宋·宋祁《玉樓春》。
5、春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來——宋·葉紹翁《游園不值》。
6、等閑識得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春——宋·朱熹《春日》。
7、日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)——唐·白居易《憶江南》。
8、濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多——宋·王安石《詠石榴花》。
9、小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花——宋·陸游《臨安春雨初霽》。
10、疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏——宋·林逋《山園小梅》。
11、城中桃李愁風(fēng)雨，春在溪頭薺菜花——宋·辛棄疾《鷓鴣天·代人賦》。
12、春風(fēng)不解禁楊花，蒙蒙亂撲行人面——宋·晏殊《踏莎行》。
13、陽春二三月，草與水同色——晉·樂府古辭《孟珠》。
14、江南二月多芳草，春在蒙蒙細(xì)雨中——宋·釋仲殊《絕句》。
15、接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅——宋·楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》。
16、無可奈何花落去，似曾相識燕歸來——宋·晏殊《浣溪沙》。
17、不是花中偏愛菊，此花開盡更無花——唐朝·元稹《菊花》。
18、林間新綠一重重，小蕾深藏數(shù)點紅——金·元好問《同兒輩賦未開海棠》。
19、春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還？——宋·王安石《泊船瓜洲》。
20、江南可采蓮，蓮葉何田田！——漢樂府民歌《江南》。
21、小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭——宋·楊萬里《小池》。
22、葉上初陽乾宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉——宋·周邦彥《蘇幕遮》。
23、不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀——唐·賀知章《詠柳》。
24、停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花——唐·杜牧《山行》。
25、天涯何處無芳草——宋·蘇軾《蝶戀花》。
26、野火燒不盡，春風(fēng)吹又生——唐·白居易《賦得古原草送別》。
27、天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無——唐·韓愈《初春小雨》。
28、春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少！——唐。孟浩然《春曉》。
29、蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽?！铣ち骸ね跫度肴粢?。
30、江碧鳥逾白，山青花欲然——唐·杜甫《絕句二首》。
31、竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知——宋·蘇軾《惠崇·春江晚景》。
32、亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄——唐·白居易《錢塘湖春行》。
33、穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛——唐·杜甫《曲江二首》。
34、晴空一鶴排云上，便引詩情到碧宵——唐·劉禹錫《秋詞》。
中國的古典詩詞篇四
中國古典文學(xué)源遠(yuǎn)流長，其內(nèi)容博大精深，相關(guān)書卷浩如煙海；我才疏學(xué)淺，術(shù)業(yè)不精，斗膽發(fā)表拙作，權(quán)為引玉之磚；不當(dāng)之處，還望各位文友雅正。
古典詩詞就是舊體詩詞（相對新詩而言）。詩詞是我國文學(xué)作品中的兩種體裁，也就是兩種分類。由于詞是從詩中派生出來的文學(xué)體裁，也有將詩詞歸為一類的。
為了便于大家了解詩詞的藝術(shù)特點極其體裁的分類，首先介紹一下古典詩詞的發(fā)展歷史。
在中國文學(xué)史上，我們能看到的最早的詩是距今三千年左右的《詩經(jīng)》，這是我國最早的一部詩歌總集，一共三百零五篇，古稱《詩》或《詩三百篇》。其內(nèi)容有“風(fēng)，雅，頌”三個部分，這是從音樂角度上分的。在表現(xiàn)手法上有“賦，比，興”三種。因此前人把“風(fēng)，雅，頌”和“賦，比，興”稱作《詩》的六義。在語言的句法上，基本上是四個字一句。
繼《詩經(jīng)》之后，公元前四世紀(jì)，在楚國出現(xiàn)了一種新的詩體，叫“楚辭”，它的創(chuàng)始人是屈原。后來，漢朝人把屈原，宋玉等人寫的作品編成一書，叫《楚辭》。《楚辭》突破了《詩經(jīng)》的四字句，發(fā)展為五言句，七言句，即把偶字句（四個字一句）變?yōu)槠孀志洌ㄎ鍌€字以及七個字一句），不但能更好地表達(dá)思想感情，而且韻律和節(jié)奏也更富于音樂性。
到了漢代，出現(xiàn)了為配合音樂而歌唱的詩即“樂府詩”。在語言上有四言，五言，雜言，但多數(shù)是五言的。這以后曹操父子以及陶淵明為首的文人們發(fā)展了五言詩。同時，七言詩也有了很大的發(fā)展。
在魏晉南北朝以前，詩的格律和聲韻還沒有形成大家共同遵守的規(guī)律，只是由作者按照個人的內(nèi)容需要和聲韻感覺來進(jìn)行寫作。到了魏晉，由于受到了印度（古稱天竺）的梵音學(xué)的影響，我國的聲韻學(xué)得到了發(fā)展。齊梁的周喁和沈約總結(jié)了漢字的發(fā)音規(guī)律，提出了“四聲”“八病”之說，使詩歌創(chuàng)作由自然的聲律發(fā)展到講究追求聲律，出現(xiàn)了作詩要注意平仄和韻律的性質(zhì)，形成了格律詩的主要內(nèi)容。
唐代，是我國詩歌發(fā)展的全盛時期，是古典詩歌的黃金時代。在繼承前代詩歌的基礎(chǔ)上，唐代的詩歌有了進(jìn)一步的發(fā)展，并且形成了固定的分類。其分類有兩種，一是古體詩，也叫古風(fēng)；所謂古體詩，是指模仿唐代以前的傳統(tǒng)詩體，沒有一定格律，篇幅可長可短，用韻平仄都比較自由，句子的字?jǐn)?shù)有整齊的，也有不整齊的；其中主要分五言古體和七言古體兩種。二是近體詩，也叫今體詩（這個“今”指的是唐朝），就是我們所說的格律詩；近體詩不象古體詩那樣自由，在篇幅，用韻，平仄，對仗等方面都有嚴(yán)格的要求。它基本上可分為兩種：律詩和絕句。律詩和絕句都分五言和七言，超過八句的律詩稱作排律。
3．這種形式的格式與標(biāo)準(zhǔn)格式相同，只是。
這首詩是七律的平起式，是首句入韻的。
在這一首詩中，所謂重韻，就是在一首詩中，兩次或兩次以上用同一個字押韻。
4．重字。
所謂重字，就是在一首詩當(dāng)中，兩次或兩次以上使用同一個字。尤其是在一聯(lián)的的兩句對仗時，使用了相同的字。因為格律詩的字?jǐn)?shù)有限，每個字都要求發(fā)揮最大的表現(xiàn)力，這種重字與重韻一樣，使用相同的字，就勢必限制思想感情的充分表達(dá)，并且有重復(fù)的感覺。
有兩種情況不屬此列，一是以前介紹的相同字的當(dāng)句對，如杜甫的《白帝》“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存”；二是疊聲詞，如“茫?！薄笆捠挕薄皾L滾”等。
5．合掌。
在對仗中，上下兩句意思相同，說的是同一件事情，稱為合掌。所謂合掌，就是說象人的左右手掌一樣完全相同，形成重復(fù)，言外之意就是其中有一句是廢話。如“天地”對“乾坤”，“關(guān)門”對“閉戶”等。如劉琨的《重贈盧諶》“宣尼悲獲麟，西狩涕孔丘?！濒攪嗽谖鬟叴颢C打到一只麒麟，孔子知道了為此流淚，感嘆他的道行不通了（見《史記》“孔子世家”）。這里的“宣尼”和“孔丘”都指孔子；“悲”與“涕”意思相同；“獲麟”和“西狩”是一回事。這兩句意思完全一樣，是合掌。
另外，沈約還提出了“八病”之說，但由于過分地講究聲律，故前人沒有采用，這里也就不一一介紹了。
（三）古體詩。
1.什么是古體詩？
古體詩也稱古風(fēng)，是相對于格律詩（也稱近體詩或今體詩）而言的一種古典詩體。因為格律詩是唐代興起的一種詩體，所以唐代人稱格律詩為近體詩或今體詩，這個名稱一直沿用至今；而古體詩在唐以前就有，雖然唐代人予以了一定的規(guī)范，但基本上保留了唐以前的詩體風(fēng)格，故唐代人稱這種詩體為古體詩或古風(fēng)，這個名稱也一直沿用至今。
2．古體詩的特點。
由于古體詩產(chǎn)生于唐代以前，因此這種詩體是不必講究平仄的（也有講究平仄的，但為數(shù)很少）。為了使這種詩體更加容易朗朗上口，唐代人加上了押韻的概念，但其要求也是很寬松的。在一首古體詩詩中，作者可以根據(jù)自己的需要，隨意轉(zhuǎn)韻（就是開始押一個韻部的韻腳，以后隨著自己的需要，可以轉(zhuǎn)押其他韻部的韻腳），因此一首古體詩可能會押很多的韻（一韻到底的詩也有，為數(shù)也不多）。另外，古體詩的句數(shù)是不限的，也根據(jù)作者自己的需要而定。
意義上來講，寫好現(xiàn)代詩歌也不是一件容易的事情。
3．古體詩的分類。
前面曾經(jīng)講過，從詩體的形式上，古體詩大致可以分為五言古體，七言古體，樂府體（也稱雜體）。五言古體的特點是通篇以五言為主（一句五個字），七言古體的特點是通篇以七言為主（一句七個字），樂府體的每一句的字?jǐn)?shù)長短不一。
4.古體詩的用韻特點。
古體詩是不必講究平仄的。用韻雖然也沒有限制，但還是有一些規(guī)律可以作為參考的（當(dāng)然這些規(guī)律不是一定要遵循的，也是根據(jù)作者的需要來定）。
一是在意思轉(zhuǎn)折處轉(zhuǎn)韻；當(dāng)敘述的意思一變的時候，往往應(yīng)該轉(zhuǎn)為其他韻部來押韻，這樣一來，語氣得到了加強(qiáng)，通篇的層次也分明，而且顯得錯落有致。
二是在敘述高興，使人興奮的意思時，往往使用平聲韻；當(dāng)敘述悲怨，憤怒的意思時，往往使用仄聲韻。
三是除了偶數(shù)句押韻以外，奇數(shù)句也可以押韻（格律詩除了首句入韻的以外，奇數(shù)句是不能押韻的）。
（一）”回答文友的問題》。
我在對之一種文體。柳宗元《乞丐文》中有“駢四儷六，錦心銹口”之句，蓋起于此。二馬相駕曰駢，成雙成對曰儷。駢文全篇以偶句為主，故有此名。駢文，起源于漢魏，而形成并盛行于南北朝。它的出現(xiàn)，符合漢語規(guī)律，有其必然性。在提高文章表現(xiàn)力上，有積極的作用。但是，后來駢文的發(fā)展走向極端，成為堆砌辭藻典故，遷就句式，不便于抒情達(dá)意的僵死之物。因此，唐宋的古文運(yùn)動，以駢文為主要的批評對象。唐宋以后，駢文被古文所代替。然而后人也并非象這位文友所說的“一棍子將駢文打死”，只是駢文不再是文學(xué)主流而已。
（二）格律詩（2）》以前，我還是將這些問題作一解答，以免大家被錯誤所導(dǎo)向。
有位文友提出“[起，承，轉(zhuǎn)，合]是古代寫散文用的術(shù)語，不是用于寫格律詩的。沒有起聯(lián)，承聯(lián)，轉(zhuǎn)聯(lián)，合聯(lián)之稱；尤其在絕句之中沒什么起句，承句，轉(zhuǎn)句，合句”，這句話說錯了，而且是大錯特錯了。大家還記得，清末民初，著名的文學(xué)家林琴南先生力排眾議，用文言文翻譯了“茶花女”，結(jié)果鬧出了千古的笑話。因此，文學(xué)創(chuàng)作要量體裁衣，不能亂來。寫新詩不能冠以舊體詩的名字，寫舊體詩也不能冠以新詩的名字。
二．矜在民間先生說“詩歌和律最好，不合律也未嘗不可”，這句話說得前提不明確。格律詩詞應(yīng)當(dāng)合律，古體詩可以不合律；而新詩更不必和律，否則就是四不象。
三．矜在民間先生說“沒見過提倡用甲骨文來寫文章，也不見有人用京戲的腔調(diào)跟你說話”，這話說得未免過于膠柱鼓瑟了。別說是當(dāng)今，就是在古代，也沒有人提倡用甲骨文來寫文章，也沒有人用京戲的腔調(diào)跟你說話。反之，在當(dāng)今的現(xiàn)實生活當(dāng)中，也沒有人一天到晚用新詩跟你說話吧？藝術(shù)源于生活，但永遠(yuǎn)高于生活。我沒有，也從不把寫詩理解為惟有格律，因為我不但喜歡舊體詩詞，也非常喜歡新詩，尤其是優(yōu)秀的新詩。
四．矜在民間先生說“如果堅持讓這些古老的傳統(tǒng)開放。
中國的古典詩詞篇五
詞調(diào)的字?jǐn)?shù)和句子的`長短都是固定的，而且有一定的格式。
阮郎歸采桑子。
亭前春逐紅英盡，舞態(tài)徘徊。細(xì)雨霏微，不放雙眉時暫開。綠窗冷靜芳音斷，香印成灰?？赡吻閼?，欲睡朦朧入夢來。
搗練子。
云鬢亂，晚妝殘，帶恨眉兒遠(yuǎn)岫攢。斜托香腮春筍嫩，為誰和淚倚闌干?
采桑子。
轆轤金井梧桐晚，幾樹驚秋。晝雨新愁。百尺蝦須在玉鉤。瓊窗春斷雙蛾皴，回首邊頭，欲寄鱗游，九曲寒波不溯流。
長相思。
一重山，兩重山，山遠(yuǎn)天高煙水寒，相思楓葉丹。鞠花開，鞠花殘，塞雁高飛人未還，一簾風(fēng)月閑。謝新恩秦樓不見吹簫女，空余上苑風(fēng)光。粉英金蕊自低昂。東風(fēng)惱我，才發(fā)一襟香。
臨江仙。
櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規(guī)啼月小樓西，玉鉤羅幕，惆悵暮煙垂。別巷寂寥人散后，望殘煙草低迷。爐香閑裊鳳凰兒。空持羅帶，回首恨依依。
玉樓春。
晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹。臨風(fēng)誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。
更漏子。
金雀釵，紅粉面，花里暫時相見。知我意，感君憐，此情須問天。香作穗，蠟成淚，還似兩人心意。珊枕膩，錦衾寒，覺來更漏殘。
菩薩蠻。
花明月黯籠輕霧，今霄好向郎邊去!衩襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。
蓬萊院閉天臺女，畫堂晝寢人無語。拋枕翠云光，繡衣聞異香。潛來珠鎖動，驚覺銀屏夢。臉慢笑盈盈，相看無限情。
銅簧韻脆鏘寒竹，新聲慢奏移纖玉。眼色暗相鉤，秋波橫欲流。雨云深繡戶，來便諧衷素。宴罷又成空，魂迷春夢中。
子夜歌。
尋春須是先春早，看花莫待花枝老?？~色玉柔擎，醅浮盞面清。何妨頻笑粲，禁苑春歸晚。同醉與閑平，詩隨羯鼓成。
永遇樂。
落日熔金，暮云合璧，人在何處?染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許?元宵佳節(jié)，融和天氣，次第豈無風(fēng)雨?來相召、香車寶馬，謝他酒朋詩侶。中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，拈金雪柳，簇帶爭濟(jì)楚。如今憔悴，風(fēng)鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語。
如夢令。
昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否?知否?應(yīng)是綠肥紅瘦。
點絳唇。
寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。惜春春去，幾點催花雨。倚遍欄干，只是無情緒!人何處?連天衰草，望斷歸來路。
點絳唇。
蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見有人來，襪鏟金釵溜，和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅。
中國的古典詩詞篇六
3.白發(fā)三千丈，緣愁似個長——唐.李白《秋浦歌》。
4.冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴——唐.杜甫《夢李白》。
5.自是人生長恨水長東——南唐.李煜《相見歡》。
6.問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流——南唐.李煜《虞美人》。
7.抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁——唐.李白《宣州謝眺樓做官別校書叔云》。
8.十年一覺揚(yáng)州夢，贏得青樓薄幸名——唐.杜牧《遣懷》。
9.苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳——唐.秦韜玉《貧女》。
10.此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然——唐.李商隱《錦瑟》。
11.天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期——唐.白居易《長恨歌》。
12.別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲——唐.白居易《琵琶行》。
13.出師一表真名世，千載誰堪伯仲間——宋.陸游《書憤》。
14.羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)——唐.王之煥《涼州詞》。
15.莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦——宋.李清照《醉花陰》。
16.尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚——宋.李清照《聲聲慢》。
17.此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭——宋.李清照《一剪梅》。
19.人到愁來無處會，不關(guān)情處總傷心——宋.黃庭堅《和陳君儀讀太真外傳》。
20.悄立市橋人不識，一星如月看多時——清.黃仲則《癸已除夕偶成》。
21.今年歡笑復(fù)明年，秋月春風(fēng)等閑度——唐.白居易《琵琶行》。
22.春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花——唐.孟郊《登科后》。
23.陶陶然樂在其中——唐.楊炯《登秘書省閣詩序》。
24.白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)——唐.杜甫《聞官軍收河南河北》。
25.卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂——唐.杜甫.同上.
中國的古典詩詞篇七
所謂中國古典詩詞，是指漢語言所獨(dú)有的、有韻的、最為凝練含蓄地表達(dá)思想感情的一種文體。
這個定義包括最基本也是最主要的兩個方面。
第一，它是一種凝練、含蓄地表達(dá)思想感情的文體。我們知道，一般意義上認(rèn)為，文學(xué)體裁有四種，詩詞、散文、小說、戲劇。詩詞是其中之一。
詩詞、散文都是直接抒發(fā)情感的文體，但詩詞是最凝練最含蓄的。這一點，就把散文（包括雜文類）與詩詞區(qū)別開來。
所謂凝練，主要指詩詞的篇幅字?jǐn)?shù)而言；所謂含蓄，主要指詩詞的各種表達(dá)技巧。而最主要的技巧之一就是語言的運(yùn)用，所謂遣詞造句。
第二，它是有韻的文體。因此，沒有韻或者押韻不正確的，不能劃歸詩詞范疇。當(dāng)然，在詩詞產(chǎn)生的初期一些未成型的文字、現(xiàn)代的新詩（尤其某些探索中的東西）以及由外國文字翻譯過來的作品，因為有著根本的文化差異，不能同日而語，可以不爭不論。有韻使詩詞的獨(dú)有性體現(xiàn)出來。而有韻的最集中體現(xiàn)則是詩詞的音樂美、節(jié)奏美即格律美。因此，格律是中國古典詩詞的生命。
因此，要讀懂詩詞、賞析詩詞并最終創(chuàng)作詩詞，就必須講究章法、技巧和語言的優(yōu)美和諧與統(tǒng)一。
第一，詩詞是語言的藝術(shù)。因此，詩詞的語言不僅要優(yōu)美、含蓄，還要凝練。優(yōu)美、含蓄、凝練，是詩詞所獨(dú)有的美，與一般的文學(xué)語言和口語有著很大的不同。
詩詞的含蓄美，就是不能直說，要繞個彎子。作者的想法和感受，不是自己說出來的，而是通過你“所造的景或借景所造的某個意象”這一特定的內(nèi)容，讓作者從中讀出來、感受到的。所謂凝練美，是指語言要有高度的概括能力。一首絕句二十幾個字，一首律詩幾十個字，就是一首長調(diào)的詞也不過一兩百字，要表達(dá)作者常年積累的情感，沒有高度的語言概括能力，是不能完成的。
還有一點，即詩詞特有語言的音樂美。含蓄的特點，散文可以具有；凝練的特點，其他文體如諺語、對聯(lián)、超短散文等等也可以具有，可以這樣說，這兩點都不是詩詞所固有的特點，惟獨(dú)語言的音樂性，才是詩詞作為語言的藝術(shù)所特有的。沒有了音樂性，也就是不符合格律的作品，無論好壞，都很難叫詩。相信大多數(shù)理解中國古典詩詞的人，是很容易理解并接受這一點的。因此，要想用優(yōu)美的語言寫出優(yōu)美的詩詞，必須掌握格律。
第二，詩詞有一定的章法。章法就是謀篇布局的能力，即先寫什么后寫什么。我們知道，寫作的目的只有一個，那就是要準(zhǔn)確地表達(dá)作者的思想感受。因此，不同的文體，就有不同的布局方法。
詩詞與一般的文體不同，它是跳動的敘事方式。如果按部就班，就顯得呆板。但如果跳躍得厲害，就容易混亂。因此，如何既藝術(shù)又清晰地表達(dá)出自己的觀點，把原因結(jié)果等等交代清楚，既要寫出自己的感受，又要讓讀者略得要領(lǐng)；既要受格律、對仗等的約束，又要受字?jǐn)?shù)等制約，確實是件很難的事情。
第三，詩詞有一定的技巧。關(guān)于技巧的內(nèi)容有很多，比如傳承有序的賦比興，以及常用的修辭技巧如雙關(guān)、象征、暗示、影射等等方法，都是屬于技巧的范圍。使用技巧的目的只有一個，就是要盡可能地把文章做得更好。
對于閱讀、賞析、創(chuàng)作詩詞者，語言功夫最重要，也最難把握。掌握詩詞的語言技巧或者功夫，大致要分三步走。
第一步，知律但不適應(yīng)，但要有勇氣寫出符合格律要求的句子；
第三步，律熟竅通以后，就要再進(jìn)一步的熟悉技巧，打通三昧，使句子靈巧、精警、有味道。
做到語言的含蓄與凝煉，要比熟悉格律困難許多。其中的困難之一，就是作者的古文功底和讀書的多少問題，所以才有活到老學(xué)到老這一說。
總之，只有熟練掌握并使用了詩詞的語言，才有可能寫出不錯的詩詞來。晚唐詩人盧延讓說：吟安一個字，捻斷數(shù)莖須。這說明，沒有一定修為與努力，要達(dá)到一定的語言熟練高度是較困難的。而語言的問題，又不僅是關(guān)乎功夫的問題，還是一個關(guān)乎各種經(jīng)歷、寄寓、情懷、境界的問題。
所以，中國古典詩詞是一種極致的藝術(shù)，要尋門就徑、登堂入室，需要付出超乎尋常的努力。
三、有關(guān)讀、賞、作詩的三句似應(yīng)牢記與運(yùn)用的話。
第一、讀詩要有“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的書生意氣；
第二、賞詩要有“曲徑通幽處，禪房花木深”的文人情懷；
第三、作詩要有“為天地立心、為生民立命、為往圣繼絕學(xué)、為萬世開太平”的丈夫胸襟。
這三句話，雖然分別對應(yīng)于讀詩、賞詩與作詩三個不同的精神活動領(lǐng)域，但實際上它們既涇渭分明又一團(tuán)和氣；既各難相讓又互無軒輊；既分領(lǐng)其事又共通其奧。
總之，從讀詩進(jìn)而賞詩、賞詩進(jìn)而作詩之始，就要將自身浸染在這三句話的大籠罩中，視身如天地一沙鷗，不卑不亢；視詩詞如春秋事業(yè)，我行我素，雖千萬人吾往矣。
2012年2月24日星期五于養(yǎng)源山房。
中國的古典詩詞篇八
我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。不應(yīng)有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。
蘇軾(1037～1101)，字子瞻，號東坡居士，北宋眉山人。是著名的北宋文學(xué)家，唐宋散文八大家之一。他學(xué)識淵博，多才多藝，在書法、繪畫、詩詞、散文各方面都有很高造詣?！端{(diào)歌頭·明月幾時有》是蘇軾的代表作之一，倍受后人的贊譽(yù)和喜歡。是獨(dú)具特色，膾炙人口的傳世詞篇。全詞設(shè)景清麗雄闊，如月光下廣袤的清寒世界，天上、人間來回馳騁的開闊空間。3.《登幽州臺歌》·陳子昂前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下！
漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識。天生麗質(zhì)難自棄，一朝選在君王側(cè)?；仨恍Π倜纳?，六宮粉黛無顏色。春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時。云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。春宵苦短日高起，從此君王不早朝。承歡侍宴無閑暇，春從春游夜專夜。后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身。金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春。姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門戶。遂令天下父母心，不重生男重生女。驪宮高處入青云，仙樂風(fēng)飄處處聞。緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足。漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行。翠華搖搖行復(fù)止，西出都門百余里。六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死?；ㄢ毼?zé)o人收，翠翹金雀玉搔頭。君王掩面救不得，回看血淚相和流。黃埃散漫風(fēng)蕭索，云?？M紆登劍閣。峨嵋山下少人行，旌旗無光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。天旋日轉(zhuǎn)回龍馭，到此躊躇不能去。馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空死處。君臣相顧盡沾衣，東望都門信馬歸。歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂？春風(fēng)桃李花開夜，秋雨梧桐葉落時。西宮南苑多秋草，落葉滿階紅不掃。梨園弟子白發(fā)新，椒房阿監(jiān)青娥老。夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共？悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來入夢。臨邛道士鴻都客，能以精誠致魂魄。為感君王輾轉(zhuǎn)思，遂教方士殷勤覓。排空馭氣奔如電，升天入地求之遍。上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是。金闕西廂叩玉扃，轉(zhuǎn)教小玉報雙成。聞道漢家天子使，九華帳里夢魂驚。攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。云鬢半偏新睡覺，花冠不整下堂來。風(fēng)吹仙袂飄飖舉，猶似霓裳羽衣舞。玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。含情凝睇謝君王，一別音容兩渺茫。昭陽殿里恩愛絕，蓬萊宮中日月長?；仡^下望人寰處，不見長安見塵霧。惟將舊物表深情，鈿合金釵寄將去。釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿。但令心似金鈿堅，天上人間會相見。臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知。七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。
作為一首千古絕唱的敘事詩，《長恨歌》在藝術(shù)上的成就是很高的。古往今來，許多人都肯定這首詩的特殊的藝術(shù)魅力?！堕L恨歌》在藝術(shù)上以什么感染和誘惑著讀者呢？宛轉(zhuǎn)動人，纏綿悱惻，恐怕是它最大的藝術(shù)個性，也是它能吸住千百年來的讀者，使他們受感染、被誘惑的力量。歌的特點是不講究格律，任由詩人創(chuàng)作興致所至。抒發(fā)感情，句數(shù)多少不限，可以說是句式整齊的“自由體”詩。
5.《念奴嬌·赤壁懷古》·蘇軾大江東去，浪淘盡。千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石崩云，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰！遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)，羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。
故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人間如夢，一樽還酹江月。
春花秋月何時了，往事知多少！
小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。
問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。
《虞美人》是李煜的代表作，也是李后主的絕命詞。相傳他于自己生日(七月七日)之夜(“七夕”)，在寓所命故妓作樂，唱新作《虞美人》詞，聲聞于外。宋太宗聞之大怒，命人賜藥酒，將他毒死。這首《虞美人》充滿悲恨激楚的感情色彩，其感情之深厚、強(qiáng)烈，真如滔滔江水，大有不顧一切，沖決而出之勢。一個處于刀俎之上的亡國之君，竟敢如此大膽地抒發(fā)亡國之恨，是史所罕見的。法國作家繆塞說：“最美麗的詩歌是最絕望的詩歌，有些不朽的篇章是純粹的眼淚?！?.《天凈沙·秋思》·馬致遠(yuǎn)枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明！江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰?？绽锪魉挥X飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。此時相望不相聞，愿逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜。斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。
張若虛(約660-約720)，揚(yáng)州(治所在今江蘇揚(yáng)州)人。其與賀知章、張旭、包融并稱為“吳中四士”。其詩描寫細(xì)膩，音節(jié)和諧，清麗開宕，富有情韻，在初唐詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變中有重要地位。但受六朝柔靡詩風(fēng)影響，常露人生無常之感。詩作大部散佚，《全唐詩》僅存2首，其一為《春江花月夜》，乃千古絕唱，是一篇膾炙人口的名作，有“以孤篇壓倒全唐”之譽(yù)。《春江花月夜》沿用陳隋樂府舊題來抒寫真摯感人的離別情緒和富有哲理意味的人生感慨，語言清新優(yōu)美，韻律婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，完全洗去了宮體詩的濃脂艷粉，給人以澄澈空明、清麗自然的感覺。張若虛在詩中將畫意、詩情與對宇宙奧秘和人生哲理的體察融為一體，創(chuàng)造出情景交融、玲瓏透徹的詩境。而在明凈的詩境中，又融入了一層淡淡的憂傷。詩人將真切的生命體驗融入美的形象，詩情與畫意相結(jié)合，表明唐詩意境的創(chuàng)造已進(jìn)入爐火純青的階段。清末王闿運(yùn)評價稱“張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調(diào)，孤篇橫絕，竟為大家；李賀、商隱，挹其鮮潤;宋詞、元詩，盡其支流”，足見其非同凡響的崇高地位和悠悠不盡之深遠(yuǎn)影響。該詩中的“春江潮水連海平，海上明月共潮生”、“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”、“此時相望不相聞，愿逐月華流照君”和“不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹”等皆是描摹細(xì)膩、情景交融的極佳之句。
9.《離騷》·屈原（節(jié)選）帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降?；视[揆余初度兮，肇錫余以嘉名：名余曰正則兮，字余曰靈均。紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度也？乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路也!昔三后之純粹兮，固眾芳之所在。雜申椒與菌桂兮，豈維紉夫蕙茝!彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀紂之昌披兮，夫唯捷徑以窘步。惟黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘。豈余身之憚殃兮，恐皇輿之?dāng)】?忽奔走以先后兮，及前王之踵武。荃不察余之中情兮，反信讒以齌怒。余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也。指九天以為正兮，夫唯靈修之故也。曰黃昏以為期兮，羌中道而改路!初既與余成言兮，后悔遁而有他。余既不難夫離別兮，傷靈修之?dāng)?shù)化。余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿竢時乎吾將刈。雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢。眾皆競進(jìn)以貪婪兮，憑不厭乎求索。羌內(nèi)恕己以量人兮，各興心而嫉妒。忽馳騖以追逐兮，非余心之所急。老冉冉其將至兮，恐修名之不立。朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。茍余情其信姱以練要兮，長顑頷亦何傷。攬木根以結(jié)茝兮，貫薜荔之落蕊。矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之纚纚。謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。雖不周于今之人兮，愿依彭咸之遺則。長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。余雖好修姱以鞿羈兮，謇朝誶而夕替。既替余以蕙纕兮，又申之以攬茝。亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。怨靈修之浩蕩兮，終不察夫民心。眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫。固時俗之工巧兮，偭規(guī)矩而改錯。背繩墨以追曲兮，競周容以為度。忳郁邑余侘傺兮，吾獨(dú)窮困乎此時也。寧溘死以流亡兮，余不忍為此態(tài)也。鷙鳥之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰異道而相安？屈心而抑志兮，忍尤而攘詬。伏清白以死直兮，固前圣之所厚?；谙嗟乐徊熨猓觼泻跷釋⒎?。回朕車以復(fù)路兮，及行迷之未遠(yuǎn)。步余馬于蘭皋兮，馳椒丘且焉止息。進(jìn)不入以離尤兮，退將復(fù)修吾初服。制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，茍余情其信芳。高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。芳與澤其雜糅兮，唯昭質(zhì)其猶未虧。忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒。佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章。民生各有所樂兮，余獨(dú)好修以為常。
屈原(約公元前339—約前278)，戰(zhàn)國時期的楚國詩人、政治家，“楚辭”的創(chuàng)立者和代表作者。20世紀(jì)，曾被推舉為世界文化名人而受到廣泛紀(jì)念。從屈原在當(dāng)時社會中的身份來說，他是一位政治家，而不是一般意義上的“詩人”；但以他的巨大的創(chuàng)作成就來說，他又是我國文學(xué)史上第一位偉大的詩人?！峨x騷》是屈原被貶后寫出來的。本詩在中國歷史上有一定地位，因此詩人也稱“騷人”。在詩歌形式上，屈原打破了《詩經(jīng)》那種以整齊的四言句為主、簡短樸素的體制，創(chuàng)造出句式可長可短、篇幅宏大、內(nèi)涵豐富復(fù)雜的“騷體詩”，這也具有極重要的意義。10.《靜夜思》·李白床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。
短短四句詩，寫得清新樸素，明白如話。它的內(nèi)容是單純的，但同時卻又是豐富的。它是容易理解的，卻又是體味不盡的。詩人所沒有說的比他已經(jīng)說出來的要多得多。它的構(gòu)思是細(xì)致而深曲的，但卻又是脫口吟成、渾然無跡的。從這里，我們不難領(lǐng)會到李白絕句的“自然”、“無意于工而無不工”的妙境。它只是用敘述的語氣，寫遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)之情，然而它卻意味深長，耐人尋繹，千百年來，如此廣泛地吸引著讀者。一個作客他鄉(xiāng)的人，大概都會有這樣的感覺吧：白天倒還罷了，到了夜深人靜的時候，思鄉(xiāng)的情緒，就難免一陣陣地在心頭泛起波瀾；何況是月明之夜，更何況是明月如霜的秋夜！
中國的古典詩詞篇九
北國風(fēng)光，千里冰封，萬里雪飄。望長城內(nèi)外，惟余莽莽;大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。
江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰。惜秦皇漢武，略輸文采;唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝。
毛主席詩詞是中國革命的史詩?！肚邎@春·雪》更被南社盟主柳亞子盛贊為千古絕唱?！肚邎@春·雪》讓我們領(lǐng)略了一種絕美,這是真正的指點江山，這是真正的激揚(yáng)文字，這是真正的神來之筆。這是詩中極品，只能夢尋偶得，絕非刻意雕琢;這是千古絕唱，源于靈感噴發(fā)，可遇而不可求。試問中華詩詞的巔峰在哪里?李白的《將進(jìn)酒》可比作昆侖，蘇軾的《水調(diào)歌頭》可喻為太行，而《沁園春·雪》就是當(dāng)之無愧的珠穆朗瑪!
中國的古典詩詞篇十
詩詞的.品質(zhì)，即詩詞獨(dú)有的內(nèi)在特征，如格律、節(jié)奏、意境、意趣以及手法等，是構(gòu)成詩詞獨(dú)特魅力不可缺少的必要內(nèi)容。
蝶戀花。
遙夜亭皋閑信步,乍過清明,漸覺傷春暮;數(shù)點雨聲風(fēng)約住,朦朧澹月云來去.桃李依依春暗度,誰在秋千,笑里輕輕語.一片芳心千萬緒,人間沒個安排處.
浪淘沙。
簾外雨潺潺,春意闌珊,羅衾不耐五更寒.夢里不知身是客,一晌貪歡.獨(dú)自莫憑闌!無限江山,別時容易見時難.流水落花春去也,天上人間.
相見歡。
桃花謝了春紅,太匆匆,無奈朝來寒雨晚來風(fēng).脂淚,相留醉,幾時重?自是人生長恨水長東!
相見歡。
無言獨(dú)上西樓,月如鉤,寂寞梧桐,深院鎖清秋.剪不斷,理還亂,是離愁,別是一般滋味在心頭.
虞美人。
春花秋月何時了,往事知多少.小樓昨夜又東風(fēng),故國不堪回首月明中.雕欄玉砌應(yīng)猶在,只是朱顏改.問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流.
子夜歌。
人生愁恨何能免?銷魂獨(dú)我情何限!故國夢重歸，覺來雙淚垂。高樓誰與上?長記秋晴望。往事已成空，還如一夢中。
長相思。
一重山，兩重山，山遠(yuǎn)天高煙水寒，相思楓葉丹。鞠花開，鞠花殘，塞雁高飛人未還，一簾風(fēng)月閑。
烏夜啼。
昨夜風(fēng)兼雨，簾幃颯颯秋聲。燭殘漏斷頻倚枕。起坐不能平。世事漫隨流水，算來一夢浮生。醉鄉(xiāng)路穩(wěn)宜頻到，此外不堪行。
破陣子。
四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。一旦歸為臣虜，沉腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏離別歌。垂淚對宮娥。
浪淘沙。
往事只堪哀，對景難排。秋風(fēng)庭院蘚侵階。一任珠簾閑不卷，終日誰來?金劍已沉埋，壯氣蒿萊。晚涼天凈月華開。想得玉樓瑤殿影，空照秦淮!
清平樂。
別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生。
浣溪紗。
轉(zhuǎn)燭飄蓬一夢歸，欲尋陳跡悵人非，天教心愿與身違。待月池臺空逝水，蔭花樓閣謾斜暉，登臨不惜更沾衣。
謝新恩。
庭空客散人歸后，畫堂半掩珠簾.林風(fēng)淅淅夜厭厭。小樓新月，回首自纖纖。春光鎮(zhèn)在人空老，新愁往恨何窮?金窗力困起還慵。一聲羌笛，驚起醉怡容。
呈鄭王十二弟。
東風(fēng)吹水日銜山，春來長是閑。落花狼籍酒闌珊，笙歌醉夢間。佩聲悄，晚妝殘，憑誰整翠鬟?留連光景惜朱顏，黃昏獨(dú)倚闌。
三臺令。
不寐倦長更，披衣出戶行。月寒秋竹冷，風(fēng)切夜窗聲。
虞美人。
風(fēng)回小院庭蕪綠，柳眼春相續(xù)。憑闌半日獨(dú)無言，依舊竹聲新月似當(dāng)年。笙歌未散尊前在，池面冰初解。燭明香暗畫樓深，滿鬢清霜?dú)堁┧茧y任。
浣溪沙。
紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步皺。佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅，別殿遙聞簫鼓奏。
玉樓春。
晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹。臨風(fēng)誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。
更漏子。
金雀釵，紅粉面，花里暫時相見。知我意，感君憐，此情須問天。香作穗，蠟成淚，還似兩人心意。珊枕膩，錦衾寒，覺來更漏殘。
菩薩蠻。
花明月黯籠輕霧，今霄好向郎邊去!衩襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。
蓬萊院閉天臺女，畫堂晝寢人無語。拋枕翠云光，繡衣聞異香。潛來珠鎖動，驚覺銀屏夢。臉慢笑盈盈，相看無限情。
銅簧韻脆鏘寒竹，新聲慢奏移纖玉。眼色暗相鉤，秋波橫欲流。雨云深繡戶，來便諧衷素。宴罷又成空，魂迷春夢中。
子夜歌。
尋春須是先春早，看花莫待花枝老?？~色玉柔擎，醅浮盞面清。何妨頻笑粲，禁苑春歸晚。同醉與閑平，詩隨羯鼓成。
柳枝。
風(fēng)情漸老見春羞，到處芳魂感舊游;多謝長條似相識，強(qiáng)垂煙穗拂人頭。
后庭花破子。
玉樹后庭前，瑤草妝鏡前。去年花不老，今年月又圓。莫教偏，和月和花，天教長少年。
漁父。
浪花有意千重雪，桃李無言一隊春。一壺酒，一竿綸，世上如儂有幾人?
更漏子柳絲長，春雨細(xì)，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。香霧薄，透重幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡幃垂，夢長君不知。
阮郎歸采桑子。
亭前春逐紅英盡，舞態(tài)徘徊。細(xì)雨霏微，不放雙眉時暫開。綠窗冷靜芳音斷，香印成灰?？赡吻閼?，欲睡朦朧入夢來。
搗練子。
云鬢亂，晚妝殘，帶恨眉兒遠(yuǎn)岫攢。斜托香腮春筍嫩，為誰和淚倚闌干?
采桑子。
轆轤金井梧桐晚，幾樹驚秋。晝雨新愁。百尺蝦須在玉鉤。瓊窗春斷雙蛾皴，回首邊頭，欲寄鱗游，九曲寒波不溯流。
長相思。
一重山，兩重山，山遠(yuǎn)天高煙水寒，相思楓葉丹。鞠花開，鞠花殘，塞雁高飛人未還，一簾風(fēng)月閑。謝新恩秦樓不見吹簫女，空余上苑風(fēng)光。粉英金蕊自低昂。東風(fēng)惱我，才發(fā)一襟香。
臨江仙。
櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規(guī)啼月小樓西，玉鉤羅幕，惆悵暮煙垂。別巷寂寥人散后，望殘煙草低迷。爐香閑裊鳳凰兒?？粘至_帶，回首恨依依。
破陣子。
四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。一旦歸為臣虜，沉腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏離別歌。垂淚對宮娥。
中國的古典詩詞篇十一
題目：
學(xué)院：
專業(yè)：學(xué)生姓名：學(xué)號：
完成時間：年月日。
人生就是一個“情”字——親情、愛情、友情。古往今來一切恩恩怨怨到最后，最為人民割舍不下、難以抉擇的就是那千古不朽的“情”字。愛情是絕對的，又是自私的。它具有很強(qiáng)的排斥性，專一，執(zhí)著，不能三心二意?！皭邸笨偸菍γ總€人的考驗，有著永恒的意義。溫柔愛撫是人生飛揚(yáng)的反面，是人的神性，也是人性。可以說，男女一旦真心相愛，至死迷戀，那么必將是刻骨銘心。
古典愛情詩詞的滋味，就像一杯醇酒，芳香四溢、歷久彌新，愈老愈顯得香醇。因而品味愛情詩詞便讓人有悲有喜，喜者“有情人終成眷屬”，悲者“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎?！边^往的天地為鑒，?？菔癄€，執(zhí)子之手，與子偕老的誓言已然隨風(fēng)而逝，一如李商隱所道：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干?！蹦钊缃裎ㄓ歇?dú)守空房，憑欄望天涯，腸斷白蘋洲，莫道是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”
然愛情詩詞抒發(fā)情感之側(cè)重點又有所不同。
未嫁時，談情說愛，熱切奔放?！暗皖^弄蓮子，蓮子清如水?！迸c子之情，清如水般純潔。“月上柳梢頭，人約黃昏后。”溫馨浪漫的心境不禁充斥左右?！叭ツ杲袢沾碎T中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”崔護(hù)的這首《題都城南莊》道述了從詩人本身的所觀所感來看待尋春遇艷與重尋不遇的事件，人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)，也許不經(jīng)意間邂逅的美好只能停駐片刻，但當(dāng)刻意往復(fù)尋之之時便再也不可復(fù)得。相知但相惜，相離莫相忘。
已婚時，婚姻愛情，忠貞不渝，矢志不墜?！爸辉妇乃莆倚模ú回?fù)相思意?！敝灰阈挠形?，我便同君相守。更有問情何物，生死不離。人生別離，相思相惜，此間愁意“才下眉頭，卻上心頭。”美好春江花月夜下，不知幾人乘月而歸，唯獨(dú)落月余暉搖動滿樹月影，牽動著那無著無落的離情。別離情意，纏綿悱惻。“莫道不消魂。簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦！”對花興嘆，憐花自憐。“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。”兩兩對照，情又苦極。不禁感嘆：載不動許多愁。但只要想到那金風(fēng)玉露一相逢，便已勝卻人間無數(shù)，何況，“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。”
比若生離，更嘆死別，生死情未了。“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。”看過了滄海與巫山，別處的山山水水又怎會再輕易入眼。縱然花叢，此后也只取次，半緣修道半緣君。十年生死，相顧無言，唯有淚千行。
以上諸多詩詞實例不斷驗證了愛情是如何的讓人不能自己。同時，愛情也是人們一直傳唱與歌頌的主要對象，愛情以其純潔而神圣的形象讓詩人為之著迷，讓世俗為之癡狂。詩人對愛情的謳歌不僅僅是詩意化的審美，更是實實在在的生活體驗。千百年來，無數(shù)詩人、學(xué)者用他們的妙筆生花描繪著它，用他們的心靈感悟著它，用文字詮釋著它。
中華詞庫上下五千年，情詩層出不窮，給人以無線遐想和美好的體驗。不同時代的人在讀詩詞時會有不同的感受，今人讀詩，讀愛情詩，更是與古人有不同的體驗。但想要真正感悟古人對于愛情的詮釋就需要我們站在不同的歷史角度去看待不同時代的愛情詩。
在《詩經(jīng)》中寫戀愛和婚姻內(nèi)容的詩，是《詩經(jīng)》藝術(shù)長久中最高的作品。第一篇《關(guān)雎》中描繪的愛情，一開始就表達(dá)出明確的婚姻目的，負(fù)責(zé)任的愛情即“君子”與“淑女”的結(jié)合，代表一種理想婚姻——幸福美滿。
曾經(jīng)有幸去西安寒窯遺址公園游玩，略微欣賞了薛平貴與王寶釧的愛情故事。其中也有許多諸如上文所述的愛情詩詞，進(jìn)入其中后便被其中的兩只鳳凰相互纏繞的圖案吸引，“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”而其中的王寶釧更是孤守寒窯十八載而冰心不變，最終成就一段千古佳話。得妻如此，夫復(fù)何求！
言有盡而意無窮繼而情無終，此便是古典愛情詩詞的絕妙之處。然古代愛情卻一直以“好夢難圓”的悲劇式情節(jié)感動著萬千讀者。閱讀中國古代愛情詩，仿佛進(jìn)入了一個充滿惆悵與錯失的世界，從《詩經(jīng)》、漢樂府到唐詩宋詞，再到元、明、清民歌，處處可感那身受阻隔、愛而不得的懊惱，時時可見那不能忘卻所愛，卻又永遠(yuǎn)不能得其所愛的傷痛?！暗貌坏降牟攀亲詈玫摹保说男睦砼c情感就是如此奇妙，當(dāng)愛情理想與現(xiàn)實之間出現(xiàn)落差，當(dāng)所愛的對象不在眼前，那種愛的欲望會更加強(qiáng)烈，愛情越是收到阻撓，就越能激起人們盡心竭力的追求?！疤煜氯撕蜗?，慊慊只為汝。”這種堅定不移的愛情理想，在古代愛情詩壇屢見不鮮，可以說這種愛而不得的幽怨情緒與好夢難圓的悲劇情節(jié)，早已成為流淌于古代愛情詩壇的一股暗流。
可望而不可即的愛情對于個人而言無疑是生活中的一個悲劇，然而正是這種愛情生活中的不幸給了中國古代愛情詩詞發(fā)展源源不斷的動力，這也就是所謂的愛情不幸詩家幸。
我國古代愛情詩所反映出來的愛情觀念和表達(dá)方式，是我們民族性格、民族情感、民族文化的一個縮影，它雖然帶有種種缺憾，但畢竟折射出我國古代人民對美好愛情生活的向往與追求，僅此一點，我們就應(yīng)當(dāng)充分肯定愛情詩在我國古代詩壇的地位和作用，重視其內(nèi)容風(fēng)格與審美趣味對后世文學(xué)所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。
中國的古典詩詞篇十二
意境是指客觀事物與詩詞作家思想感情的和諧統(tǒng)一，在藝術(shù)表現(xiàn)中所創(chuàng)造的那種既不同于真實生活，卻又可感可信并且情景交融、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。詩中的“意”包括作者的“情”和“理”，詩中的“境”指事物的“形”與“神”。所謂“意境”，即情、理、形、神的和諧統(tǒng)一。
王國維吸收西方文藝學(xué)觀點，寫了部《人間詞話》。在《人間詞話》中提出“境界”說，認(rèn)為“能寫出真景物、真感情者，謂之有境界”。并且根據(jù)主客觀關(guān)系，將境界分為“造境”和“寫境”，又有“有我之境”和“無我之境”之別。所謂“造境”即經(jīng)詩人主觀情感加工改造過的境界，亦即“有我之境”，也就是文藝?yán)碚撋险f的`“表現(xiàn)”;所謂“寫境”即如實客觀再現(xiàn)客觀環(huán)境，亦即“無我之境”，也就是文藝?yán)碚撋系摹霸佻F(xiàn)”。以上是從無我關(guān)系上分類，如果再加上表現(xiàn)手段，可以分為以下六類：
即王國維所云“寫境”。詩人調(diào)動狀物、描寫、敘事等藝術(shù)手段，通過刻畫形容，變抽象為具體，變靜態(tài)為動態(tài)，真實形象地再現(xiàn)客觀環(huán)境。使讀者如臨其境，如見其人，如聞其聲。
實感性意境的形成，體現(xiàn)在兩個方面：
梅堯臣引述的“縣古槐根出”中的“縣古”是作者感覺，看不到具體形象，但以細(xì)描“槐根出”加以補(bǔ)充，就使“縣古”具體可感;同樣的，“官清”是自白，以“馬骨高”加以補(bǔ)充形容(馬都因沒有好料草而高聳瘦骨)，主人的清廉不就顯然了嗎。當(dāng)然，馬高聳瘦骨，也有主人清高之內(nèi)涵。這就將山邑荒僻，官況蕭條逼真地再現(xiàn)，確實比賈島云‘竹籠拾山果，瓦瓶擔(dān)石泉’;姚合云‘馬隨山鹿放，人逐野禽棲’來得形象且具有更深的內(nèi)涵。梅氏又舉嚴(yán)維“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”作為狀難寫之景，如在目前的詩例。春天的天氣融和，春天日腳變長。春天這種典型特征被詩人敏銳地抓住并細(xì)膩地再現(xiàn)，這就是“春水漫”和“夕陽遲”。前者暗示天氣轉(zhuǎn)暖，冰雪消融，而且“清明時節(jié)雨紛紛”，這樣才會“春水漫”;由冬到春，日照時間加長，給人遲遲之感，所以才會“夕陽遲”。正因為 “漫”和“遲”二字用得精當(dāng)，所以便使難以傳達(dá)之情狀，表露無遺。王夫之曾說：“體物而得神，則自有靈通之句、參妙化之功”(《夕堂永日緒論》)。這兩句詩就是“體物而得神”所產(chǎn)生的“靈通之句”。柳宗元的《南澗中題》也是“體物入情”的典型詩例：
秋氣集南澗，獨(dú)游亭午時。
回風(fēng)一蕭瑟，林影久參差。
始至若有得，稍深遂忘疲。
羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪。
去國魂已游，懷人淚空垂。
孤生易為感，失路少所宜。
索寞竟何事?徘徊只自知。
誰為后來者，當(dāng)與此心期!
中國的古典詩詞篇十三
老驥伏櫪，志在千里。
烈士暮年，壯心不已。
盈縮之期，不但在天。
養(yǎng)怡之福，可得永年。
幸甚至哉!歌以詠志。
關(guān)于曹操的文學(xué)地位，過去常為其政治業(yè)績所掩，而不為人重視，其實，他在中國文學(xué)發(fā)展史上，是有卓越貢獻(xiàn)的人物，特別對建安文學(xué)有開創(chuàng)之功，實在是應(yīng)當(dāng)大書一筆的。
本詩作于建安十二年(207)，時曹操五十三歲。詩中融哲理思考、慷慨激情和藝術(shù)形象于一爐，表現(xiàn)了老當(dāng)益壯、積極進(jìn)取的人生態(tài)度。這是一首富于哲理的詩，闡發(fā)了詩人的人生態(tài)度。詩中“老驥伏櫪”四句是千古傳誦的名句，筆力遒勁，韻律沉雄，內(nèi)蘊(yùn)著一股自強(qiáng)不息的豪邁氣概，《龜雖壽》更可貴的價值在于這是一首真正的.詩歌，它開辟了一個詩歌的新時代，漢武帝罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)，把漢代人的思想禁錮了三四百年，弄得漢代文人不會寫詩，只會寫那些歌頌帝王功德的大賦和沒完沒了地注釋儒家經(jīng)書，真正有感情，有個性的文學(xué)得不到發(fā)展。
直到東漢末年天下分崩，風(fēng)云擾攘，政治思想文化發(fā)生重大變化，作為一世之雄而雅愛詩章的曹操，帶頭叛經(jīng)離道，給文壇帶來了自由活躍的空氣。他“外定武功，內(nèi)興文學(xué)”，身邊聚集了“建安七子”等一大批文人，他們都是天下才志之士，生活在久經(jīng)戰(zhàn)亂的時代，思想感情常常表現(xiàn)得慷慨激昂。
中國的古典詩詞篇十四
年代:宋作者:無名氏。
近寒食雨草萋萋，著麥苗風(fēng)柳映堤。
等是有家歸未得，杜鵑休向耳邊啼。
2.《聞新蟬贈劉二十八》。
年代:唐作者:白居易。
蟬發(fā)一聲時，槐花帶兩枝。
只應(yīng)催我老，兼遣報君知。
白發(fā)生頭速，青云入手遲。
無過一杯酒，相勸數(shù)開眉。
3.《贈別江客》。
年代:唐作者:馬戴。
湘中有岑穴，君去掛帆過。
露細(xì)蒹葭廣，潮回島嶼多。
汀洲延夕照，楓葉墜寒波。
應(yīng)使同漁者，生涯許釣歌。
4.《菩薩蠻芭蕉》。
年代:宋作者:張嵫。
風(fēng)流不把花為主，
多情管定煙和雨。
瀟灑綠衣長，
滿身無限涼。
文箋舒卷處，
似索題詩句。
莫憑小闌干，
月明生夜寒。
5.《贈韋清將軍》。
年代:唐作者:顧況。
身執(zhí)金吾主禁兵，腰間寶劍重橫行。
接輿亦是狂歌者，更就將軍乞一聲。
6.《送李郎尉武康》。
年代:唐作者:岑參。
潘郎腰綬新，霅上縣花春。山色低官舍，湖光映吏人。
不須嫌邑小，莫即恥家貧。更作東征賦，知君有老親。
7.《奉陪蕭使君入鮑達(dá)洞尋靈山寺》。
年代:唐作者:劉長卿。
山居秋更鮮，秋江相映碧。獨(dú)臨滄洲路，如待掛帆客。
遂使康樂侯，披榛著雙屐。入云開嶺道，永日尋泉脈。
古寺隱青冥，空中寒磬夕。蒼苔絕行徑，飛鳥無去跡。
樹杪下歸人，水聲過幽石。任情趣逾遠(yuǎn)，移步奇屢易。
蘿木靜蒙蒙，風(fēng)煙深寂寂。徘徊未能去，畏共桃源隔。
8.《秋夜望月憶韓席等諸侍郎因以投贈》。
年代:唐作者:李林甫。
秋天碧云夜，明月懸東方。皓皓庭際色，稍稍林下光。
桂華澄遠(yuǎn)近，璧彩散池塘。鴻雁飛難度，關(guān)山曲易長。
揆予秉孤直，虛薄忝文昌。握鏡慚先照，持衡愧后行。
多才眾君子，載筆久詞場。作賦推潘岳，題詩許謝康。
當(dāng)時陪宴語，今夕恨相望。愿欲接高論，清晨朝建章。
中國的古典詩詞篇十五
年代:唐作者:白居易。
銀章暫假為專城，賀客來多懶起迎。
似掛緋衫衣架上，朽株枯竹有何榮?
2.《答裴相公乞鶴》。
年代:唐作者:白居易。
警露聲音好，沖天相貌殊。
終宜向遼廓，不稱在泥涂。
白首勞為伴，朱門幸見呼。
不知疏野性，解愛鳳池?zé)o。
3.《清平樂·年年雪里》。
年代:宋作者:李清照。
年年雪里，
常插梅花醉，
挪盡梅花無好意，
贏得滿衣清淚!
今年海角天涯，
蕭蕭兩鬢生華。
看取晚來風(fēng)勢，
故應(yīng)難看梅花。
4.《松齋偶興》。
年代:唐作者:白居易。
置心思慮外，滅跡是非間。
約俸為生計，隨官換往還。
耳煩聞曉角，眼醒見秋山。
賴此松檐下，朝回半日閑。
5.《醉送李二十常侍赴鎮(zhèn)浙東》。
年代:唐作者:白居易。
靖安客舍花枝下，共脫青衫典濁醪。
今日洛橋還醉別，金杯翻污麒麟袍。
喧闐夙駕君脂轄，酩酊離筵我藉糟。
好去商山紫芝伴，珊瑚鞭動馬頭高。
6.《題壽安王主簿池館》。
年代:唐作者:蘇颋。
洛邑通馳道，韓郊在屬城。館將花雨映，潭與竹聲清。
賢俊鸞棲棘，賓游馬佩衡。愿言隨狎鳥，從此濯吾纓。
7.《詠風(fēng)》。
年代:唐作者:王勃。
肅肅涼風(fēng)生，加我林壑清。
驅(qū)煙尋澗戶，卷霧出山楹。
去來固無跡，動息如有情。
日落山水靜，為君起松聲。
8.《短歌行》。
年代:唐作者:李白。
白日何短短，百年苦易滿。蒼穹浩茫茫，萬劫太極長。
麻姑垂兩鬢，一半已成霜。天公見玉女，大笑億千場。
吾欲攬六龍，回車掛扶桑。北斗酌美酒，勸龍各一觴。
富貴非所愿，與人駐顏光。
9.《送少微上人入蜀》。
年代:唐作者:戴叔倫。
十方俱是夢，一念偶尋山。望剎經(jīng)巴寺，持瓶向蜀關(guān)。
亂猿心本定，流水性長閑。世俗多離別，王城幾日還。
10.《減字木蘭花·揉花催柳》。
年代:宋作者:李之儀。
揉花催柳，
一夜陰風(fēng)幾破牖。
平曉無云，
依舊光明一片春。
掀衣起走，
欲助喜歡須是酒。
惆悵空樽，
擬就王孫借十分。
中國的古典詩詞篇十六
我時常覺得自己讀書太少所知有限，尤其像中國古典文學(xué)這么龐大深遠(yuǎn)的領(lǐng)域，我知道的簡直是少到連皮毛都不足以去形容了。舉個例子，最近有一本書《中國古典詩詞感發(fā)》，大家看了如獲至寶，這時候我才后知后覺拿起來看，才發(fā)現(xiàn)作者顧隨先生就是我們都很熟悉的葉嘉瑩這位全解中國古典詩詞的大家，她的師父她的老師。
我發(fā)現(xiàn)顧隨有另一個筆名叫“苦水”，是民國年間一個小說家，而且顧隨很特別，他過去在北京大學(xué)讀的是英文系，所以他是一個典型的民國時代的學(xué)人，中西貫通的大家，他上課啟發(fā)了許多的后來學(xué)子，比如葉嘉瑩。
這本《中國古典詩詞感發(fā)》，很多朋友覺得這本書會讓人想起木心的《文學(xué)回憶錄》，但其實是各有不同，有一點是一樣的不知道是不是他們那一代人上課的特征，就是說到哪就是哪，真的配上了這本書名的“感發(fā)”二字，有感而發(fā)，明明是要跟大家講一件事，上課的時候說著說著就跑馬跑遠(yuǎn)了。
但這個跑馬跑遠(yuǎn)了又怎么樣呢，看葉嘉瑩寫的序，她說先生之講課純以感發(fā)為主，全任神行，一空依傍。是我平生所接觸過的講授詩詞最能得其神髓，而且也最富于啟發(fā)性的一位難得的好教師。
講課講了一小時，說是要講詩，居然連一句詩都不講，表面上看來以為都是閑話，實則所講的卻原來正是最具啟迪性的詩詞中之精論妙義，正是禪宗所說的不立文字、見性成佛。
我特別感興趣的是他講韓愈的部分，因為以往我們一般不太把韓愈當(dāng)成大詩人。但這里偏偏講退之師說，他說韓退之非詩人，而是極好的寫詩的人，怎么解呢，他就引述了當(dāng)時在日本一個很有名的學(xué)者小泉八云，把詩人分成兩種，一是詩人，二是詩匠。顧隨說，我也不肯把韓愈叫做詩匠，但他又不算是詩人，不妨名之曰poemwrit-er，“作詩者”。蓋做詩人甚難，雖不作詩亦可成為詩人，但是像韓愈這種人他不能叫詩人，因為在顧隨標(biāo)準(zhǔn)下能叫詩人的很少，詩匠很多，他介乎二者之間，就叫做“作詩者”。
你以為他要講韓愈的詩了，不，他又開始說起來中國文學(xué)尤其在韻文上面有兩種風(fēng)致，一種叫夷猶，一種叫錘煉，為什么要這么講呢，是因為他講韓愈的詩我們欣賞他學(xué)習(xí)他，學(xué)習(xí)他錘煉。但是沒想到老先生這么一講開夷猶又講下去好長時間，夷猶這兩個字今天我們大家都不太好解，按照一般解釋“猶豫不決”的意思，但很明顯夷猶的意思其實是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們一般理解的“猶豫不決”，他說夷猶有點像飄渺，但是他說中國文學(xué)不太能表現(xiàn)飄渺，所以最好叫夷猶。
舉個例子，《楚辭卜居》里說“泛泛若水中之鳧”就叫做夷猶，有點用力但又顯得自然，水鳥在水中如人在空氣中，這叫自得，自得就是夷猶這兩個字。
老先生忽然又談到一些詩的觀念，這也是能夠讓我們很多喜歡文學(xué)的人有啟發(fā)的，他講到形容詞別用太多，太多了就不給人真切印象，要找恰當(dāng)?shù)淖钟?，而且要懂得觀，能夠觀，他又提到了觀必須要有余裕，也就是孔子講“行有余裕，則以學(xué)文”，力使盡了你就不能觀看自己了，詩人必須養(yǎng)成任何匆忙境界中皆能有余裕，寫景有余裕，悲極喜極也感到情真時，必須要等激烈的到頭了，過去了才有余裕……老人家到最后果然就只拿一首韓愈的詩說了幾句結(jié)束了。當(dāng)年葉嘉瑩做學(xué)生時，上課聽老師如此講課，學(xué)到很多東西。今天若老師上課這么講，學(xué)生肯定評分很低，而且還挨罵。
這本書里最獨(dú)特的地方是看到顧隨對于中國詩人的一些品評判斷，很好玩，比如大家都覺得很了不起的大詩人，像李白，老先生對他很不客氣，幾乎關(guān)于李白的部分都是批評為主的。一般人都說李白寫詩豪邁，他就說到《將進(jìn)酒》、《遠(yuǎn)別離》最可以代表太白作風(fēng)，太白詩第一有豪氣，但顧先生認(rèn)為，豪氣很不可靠，頗近于佛家所謂“無明”，也就是愚笨，一有豪氣則成為感情用事，感情雖非理智，而真正的`感情也不是豪氣，真正的感情是充實的、沉著的，所以他比較喜歡杜甫。
他接著下來還要說到很多人歌頌的《將進(jìn)酒》，他說這首詩不免俚俗，他說李白杜甫兩個人，有趣的地方是李白有時候流于俗，杜甫有時候流于粗糙，李白有時候順筆寫去不免就露出破綻，比如他講《將進(jìn)酒》的結(jié)尾，老先生告誡大家，初學(xué)者容易喜歡這種句子，這句子有什么問題呢，有勁但是不可靠，夸大沒有內(nèi)在力，實在上只是自欺欺人，自己麻醉自己，追求心安。在他心目中中國最好的詩人還是陶淵明，那么除此之外他又提到了一些詩人，甚至蓋過李白的，比如說初唐詩人王績的《野望》。
他繼續(xù)講，詩人總該寂寞，要有寂寞心你卻要能夠?qū)懗鰝ゴ蟮臒狒[的作品來，他又講到小說，像《水滸傳》、《紅樓夢》都是作者晚年的作品，極窮困潦倒的時候曹雪芹他難道不寂寞嗎，但是寂寞的時候卻能夠?qū)憻狒[的作品，寂寞心老寫寂寞寫下去，那就是枯寂那就沒意思了。
中國的古典詩詞篇十七
什么是情感？《現(xiàn)代漢語詞典》說：“情感是對外界刺激肯定或否定的心理反應(yīng)，如喜歡、憤怒、悲傷、恐懼、愛慕、厭惡等。”[1]只要是正常的人，他就一定有情感。只要有情感，他就要通過各種不同的方式予以表達(dá)。中國古典詩歌就是古代人們抒發(fā)情感的一個最為有效的工具。詩歌的本質(zhì)是抒情的。陸機(jī)在他的《文賦》中說：“詩緣情而綺靡”；[2]嚴(yán)羽在他的《滄浪詩話》中也說：“詩者，吟詠性情也”。[3]我們今天閱讀中國古典詩歌史上留下來的那些洋溢著真情的偉大詩篇時，無不感到這種真摯的情感給我們帶來的審美愉悅和震憾人心的力量。這種真摯的情感，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
一、深沉的愛國情。
中華民族是一個偉大的民族，是一個對人類文明有著重大貢獻(xiàn)的民族，也是一個深深熱愛自己祖國的民族。為了祖國的統(tǒng)一、民族的獨(dú)立，在中華民族幾千年的歷史上，孕育了一大批熱愛祖國的仁人志士，也涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的愛國詩人。他們詩中所表現(xiàn)出來的深沉的愛國精神，是華夏歷史上動人心魄的精神文明之花。他們留下來的無數(shù)詩篇，形成了我國古典詩歌源遠(yuǎn)流長的愛國主義傳統(tǒng)。如明代詩人楊繼盛的《就義詩》：“浩氣還太虛，丹心照千古。生平未報國，留作忠魂補(bǔ)?！边@是詩人面對死亡高唱的充滿凜然浩氣的愛國壯歌。前二句大筆揮灑，極力渲染浩然正氣，意在說明“天地有正氣”。楊繼盛本來就是個剛直不阿、胸懷浩然正氣的人，仕進(jìn)后更以忠直敢諫著稱。他于嘉靖二十六年（1547）中進(jìn)士，授南京吏部主事，后改兵部員外郎，力主抗擊北方韃靼人的侵入，因彈劾大將軍仇鸞誤國被貶狄道縣典吏。仇鸞伏誅后，詩人復(fù)官，于嘉靖三十二年（1553）彈劾奸相嚴(yán)嵩十大罪狀，被嚴(yán)嵩迫害入獄。在長期監(jiān)禁后，于嘉靖三十四年（1555）被殺害。這首詩最難能可貴的是，詩人并不認(rèn)為就義便是報國的盡頭，臨刑前他想到的是“生平未報國，留作忠魂補(bǔ)”。即活著未能斬除佞臣、盡到報效國家的責(zé)任，死后要繼續(xù)用自己的忠魂實現(xiàn)報國之志。后二句直抒胸臆，痛快淋漓地抒發(fā)了詩人熾熱無比的愛國熱情，至死不忘報效國家的雄心壯志。
二、濃烈的思鄉(xiāng)情。
“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明?！毖S子孫有著濃重的思鄉(xiāng)情結(jié)，而思鄉(xiāng)情結(jié)就是愛國情結(jié)的基礎(chǔ)，很難想象一個連故鄉(xiāng)都不愛的人會去愛國。思鄉(xiāng)念國是一種高尚的情感，她蘊(yùn)涵著對故鄉(xiāng)親友的摯愛，對故鄉(xiāng)山水的依戀。古代詩人寫有太多的游子詩，抒發(fā)著各不相同卻又極為相似的故鄉(xiāng)之情。這些詩歌不追求奇特新穎的構(gòu)思，更不要精工華美的辭藻，只是用深情的語句，寫出遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)的殷殷深情。如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！鼻镌路滞饷髁粒蔡貏e清冷。對于孤身在外的人來說，最易觸動旅思之懷，感受到客居的蕭條，年華的易逝。凝望著明月，更易使人想起故鄉(xiāng)，思念親人。大概正是此情此景感染了李白，他揮毫寫下了《靜夜思》這首具有濃烈思鄉(xiāng)之情的詩歌。
三、執(zhí)著的男女情。
男女情愛，本是人類生活中經(jīng)常存在的普遍現(xiàn)象，因此在我國古代數(shù)量繁富的詩歌遺產(chǎn)中，愛情詩占了很大的比重。愛情詩在古代民歌中非常發(fā)達(dá)，從《詩經(jīng)·國風(fēng)》、漢魏六朝樂府民歌，到唐代民間曲子詞、明清民歌，歌唱愛情的篇章往往在數(shù)量上占有絕對優(yōu)勢。在文人詩歌方面，上自屈原的《九歌》、漢魏六朝古詩，下至唐詩、宋詞、元曲，愛情詩的數(shù)量也是很多的。我國古典詩詞中的愛情詩，不僅數(shù)量眾多，而且內(nèi)容豐富多彩，真摯動人。它們表現(xiàn)了古人對愛情的強(qiáng)烈追求，愛情得到滿足時的愉悅和歡樂，更多的是由于種種原因造成的生離死別引起的憂傷和痛苦。在我國古代眾多的愛情詩中，寫得最好、最感人的是那種以“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的至死不渝、永不分離的愛情追求為內(nèi)容的詩篇。如漢樂府詩歌《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”
全詩一開頭，這位女子就向天發(fā)誓，表明了她與“君”的相愛關(guān)系，并希望他們之間的愛情永遠(yuǎn)不中斷，不衰竭。為了表示自己對愛情的忠貞，她象放連珠炮一樣，一口氣列舉了五種不可能出現(xiàn)的情況，從反面說明她“欲與君相知，長命無絕衰”的執(zhí)著追求。只有高山成為平地，江水干涸不流，冬天雷聲隆隆，夏季雪花飄舞，天地合為一體，她才與心愛的人斷絕感情。而這五種情況都是不可能出現(xiàn)的，自然她與“君”的愛情也就不會“絕衰”了。詩中出現(xiàn)的各種景象相互之間并無聯(lián)系，但在表達(dá)愛情的堅貞這條線上，卻美妙地串成了一個抒情形象的整體。讀了這首詩，我們仿佛看到了一個直爽、活潑而深情的女子活脫脫地站在我們面前。她對愛情的追求是那么至死不渝，純潔熱烈；誓言是那么干脆利落，不假雕飾。這種純屬真情的自然流露，讓人感到痛快淋漓，并深受感染。男女情愛的美好歸宿，便是結(jié)為夫妻。有人說，結(jié)婚是愛情的墳?zāi)?，這從根本上褻瀆了神圣的愛情。因為夫妻互愛是人世間一道靚麗的風(fēng)景線，是家庭存在的重要基礎(chǔ)，也是人類基本的道德關(guān)系之一。夫妻情篤是家庭和睦的核心內(nèi)容，夫妻感情是家庭幸福的晴雨表。在我國古代的夫妻關(guān)系中，雖然受到男尊女卑的影響，但人們還是以相敬如賓，伉儷情深，富不易妻，白頭偕老為美德，鄙棄那種見異思遷、喜新厭舊以及忘恩負(fù)義的卑劣行為。
在古代大量的愛情詩中，有不少描寫夫妻恩愛的詩篇。如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干！”這是一首一往情深、纏綿真摯的懷人詩。詩起筆即妙，題為“月夜”卻不寫作者自己看到的“今夜長安月”，而從千里之外落筆，以一“獨(dú)”字見出兩地相思。就表現(xiàn)手法來說，可謂一箭雙雕。不說自己思念之苦，反關(guān)心妻子遙憶之悲，伉儷情深，溢于言表。“獨(dú)”字更是意味深長，夫妻離散，兩地相隔，故謂“獨(dú)”，這是第一層義；兒女未諳世事，不知思父，不懂得母親望月的心情，故謂“獨(dú)”，這是第二層義。頸聯(lián)描寫妻子獨(dú)自望月的形象。云鬟霧濕，玉臂生寒，可知站立良久，心往神馳。尾聯(lián)“雙照”反結(jié)“獨(dú)看”，表達(dá)了作者心中的希望。在充滿悲哀的日子里，只有希望才能給人以生存下去的慰藉。雙照之下猶帶淚痕，正是悲喜交集、痛定思痛的景象。詩人寫情如此，真稱得上是力透紙背。
四、美好的朋友情。
后兩句是抒情。人隔兩地，難以相從，而月照中天，千里可共，所以詩人把自己的愁心寄與明月。讓這顆愁心隨著風(fēng)。和著月，伴著不幸的友人直到夜郎西。因遠(yuǎn)隔萬里，不能相見，而詩人的情感又那么強(qiáng)烈，難以抒發(fā)，難以寄托，只有通過千里可共的明月來“遙有此寄”。
李白與杜甫的交往是中國文學(xué)史上極為珍貴的一頁。二人相處的時間雖然不算長，但二人友誼深厚，心心相印，離別后互相思念，留下了一些感人的詩篇。唐玄宗天寶三年初夏，李白與杜甫在洛陽首次相遇。從夏到秋，他們在粱（今河南省開封）、宋（今河南商丘）一帶漫游。經(jīng)過冬天小別之后，第二年又在東魯相聚，直到秋天分手。分手后，杜甫欲去長安，李白則寓居沙丘。想起在一起時歡快的日子，想起二人誠摯的友誼，李白寫下了《沙丘城下寄杜甫》這首詩：“我來竟何事？高臥沙丘城。城邊有古樹，日夕連秋聲。魯酒不可醉，齊歌空復(fù)情。思君若汶水，浩蕩寄南征?！?/p>
詩寫到這里，句句以“我”為中心?！拔摇钡纳顔握{(diào)乏味，“我”的環(huán)境一片蕭索，“我”的心情沉悶低落。這一切，似乎是詩人在向外人訴說自己的苦衷，與“思君（杜甫）”毫無關(guān)涉。直到最后兩句“思君若汶水，浩蕩寄南征?！惫P鋒陡轉(zhuǎn)，照應(yīng)了詩題，點明了主旨，讀者一下子明白了詩人前六句的用意：這生活，這環(huán)境，這心情，這難以排遣的孤寂，原來都是出于對“君（杜甫）”的思念。
五、溫馨的骨肉情。
骨肉情深是一種美德，也是家庭中有關(guān)親人關(guān)系的道德規(guī)范。中華民族歷來提倡家人之間應(yīng)該“相愛”、“相顧”、“友悌”、“和睦”，提倡兄友弟恭，尊卑長幼有序。也就是說，做長輩的，做兄姐的，要以疼愛友愛的態(tài)度對待子女弟妹，子女弟妹要以恭敬的態(tài)度對待長輩兄姐。只有這樣，才能使父母子女、兄弟姐妹親愛和睦，共同感受骨肉親情的溫暖和快樂。在中國古典詩歌中有不少描寫這種骨肉情感的優(yōu)美詩篇。這類詩篇可以分為三類：
一是晚輩對長輩的孝敬之情。孝敬長輩尤其是父母是中華民族的傳統(tǒng)美德。“孝”曾被儒家作為一切道德的根本。我們的民族文化具有重人倫的特征，而倫理文化的核心之一是“家庭孝敬”，尤其是對父母的孝敬?！鞍偈滦橄取?，自孔子始，孝德便被當(dāng)作“仁之本”成為千百年來人們所奉行的一條道德原則。孝是一種永遠(yuǎn)也不會過時的民族美德。從古至今，古典詩歌對于“孝”這個主題進(jìn)行了無數(shù)次的贊美，對父母的天高地厚的恩德進(jìn)行過無數(shù)次的謳歌?！罢l言寸草心，報得三春暉。”像春天陽光般厚博的父母之情，區(qū)區(qū)小草似的兒女怎么能報答于萬一呢？究竟怎樣才能報答父母比天高比海深的恩情呢？詩人們從不同的角度進(jìn)行了回答。宋末詩人江萬里的《水調(diào)歌頭·壽二親》詞就是其中具有代表性的一首：“生日重重見，余閏有新春。為吾母壽，富貴外物總休論。且說家懷舊話，教學(xué)也曾菽水，親意盡欣欣。只此是真樂，樂豈在邦君。吾二老，常說與，要廉勤。廬陵幾千萬戶，休戚屬兒身。三瑞堂中綠醑，就滿城和氣，端又屬人倫。吾亦老吾老，誰不敬其親。”詞的上片寫作者為母親生日祝壽，不談富貴外物，只談一些家常舊話。說自己粗茶淡飯，盡心孝敬贍養(yǎng)父母，使父母很高興，并認(rèn)為這是真正的樂事，也是對父母最大的孝順。下片寫父母對自己的教導(dǎo)，做官要清正廉潔，要和百姓休戚相關(guān)。作者認(rèn)為自己遵循父母的教誨，收到了很好的社會效果，在自己所轄之地，民風(fēng)淳正，人際關(guān)系和諧，子女能孝敬父母。
古語云，求忠臣于孝子之門。作者不僅在家能孝敬父母，而且在外能為國盡忠，很有民族氣節(jié)。當(dāng)元軍攻陷家鄉(xiāng)時，江萬里大義凜然，赴水而死，以身殉國，表現(xiàn)出崇高的民族氣節(jié)。正因為作者感情真摯，誠心至孝，因而詞中所流露出的孝敬父母的真摯感情，深深地感染著后代的每一位讀者。
二是長輩對晚輩的舐犢之情。舐犢之情，人皆有之，誰人不關(guān)注兒女的成長？《責(zé)子詩》是東晉大詩人陶淵明別開生面的一篇名作。它洋溢著老父親對兒子的愛，使人如欣賞一幅老父教子圖。它不用傳統(tǒng)嚴(yán)厲訓(xùn)斥的語言，而是帶有詼諧戲謔的趣味：“白發(fā)被兩鬢，肌膚不復(fù)實。雖有五男兒，總不好紙筆。阿舒已二八，懶惰故無匹。阿宣行志學(xué)，而不好文術(shù)。雍端年十三，不識六與七。通子垂九齡，但覓梨與栗。天運(yùn)茍如此，且進(jìn)懷中物?！遍_篇兩句勾畫出一個垂老父親的形象，白發(fā)蒼蒼，皮肉松弛。老了自然想到把希望寄托在兒輩身上，所以自然要寫兒子。先總說一句，有五個男兒，卻都“總不好紙筆”。五個兒子好像沒有一個有成材的希望，那該怎么辦。詩人淡淡地一收，假如天命如此，那還不如飲酒取樂，結(jié)尾好像很平淡，卻表現(xiàn)出詩人對兒子們的愛。表面上數(shù)落它們，實際上帶有點兒欣賞的味道。兒子們都非常天真可愛，沒有沾染上世俗渴求功名利祿的習(xí)氣。正因為如此，詩人在遠(yuǎn)離官場、躬耕田園時才會感到家鄉(xiāng)的美好和親情的溫馨。
三是兄弟姐妹之間的相互關(guān)愛之情。兄弟姊妹本是同根，情同手足，一旦離別，彼此思念，切切之情難以言喻。如王維的《九月九日憶山東兄弟》就表達(dá)了兄弟之間這種濃厚的關(guān)愛之情：“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人?！鼻皟删湔鏀⑹鰧τH人的懷念，雖用語通俗，用意卻十分縝密。劈頭一個“獨(dú)”字，點明只身客居的孤單；“在異鄉(xiāng)”，表露自己遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)親人的悵惘。作過氣氛渲染之后，年輕的詩人告訴我們，他就是在這種情況下“逢佳節(jié)”的，自然會“倍思親”。其實，透過這詩句不難看出，詩人無時無刻不在思親，只不過是適逢佳節(jié)，思念之情更強(qiáng)罷了。后兩句詩人馳騁想象，描繪出一幅家鄉(xiāng)親人重陽登高、歡度節(jié)日的圖畫。這里詩人不直說自己在思親，而是用烘托的方法，說兄弟們因“遍插茱萸少一人”而在思念自己。這種以揣摩別人而表現(xiàn)自我的方法，使所表達(dá)的感情更為含蓄深沉，也使詩中所表達(dá)的兄弟之間相互關(guān)愛的情懷更加溫馨感人。
中國古典詩詞中所表達(dá)的深沉的愛國情、濃烈的思鄉(xiāng)情，執(zhí)著的男女情，美好的朋友情和溫馨的骨肉情，是中華民族自強(qiáng)不息的民族精神、堅貞不屈的浩然正氣，優(yōu)秀完美的道德規(guī)范以及歷史使命感和社會責(zé)任感的集中體現(xiàn)。這種博大精深，獨(dú)具特色的情感美，是中華民族共同的精神支柱，是中華民族發(fā)展繁榮的巨大力量。我們認(rèn)真學(xué)習(xí)中國古典詩歌中所蘊(yùn)含的情感美，繼承和發(fā)揚(yáng)這種情感美的光榮傳統(tǒng)，對于我們建設(shè)幸福、繁榮、穩(wěn)定的和諧社會，將具有十分重要的現(xiàn)實意義。
中國的古典詩詞篇十八
似花還似非花，也無人惜從教墜。
拋家傍路，思量卻是，無情有思。
縈損柔腸，困酣妖眼，欲開還閉。
夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。
不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。
曉來雨過，遺蹤何在?一池萍碎。
春色三分，二分塵土，一分流水。
細(xì)看來，不是楊花，點點是離人淚。
中國的古典詩詞篇十九
——《中國古典詩詞的美感與表達(dá)》之八 漢語有一個與世界上普遍使用的拼音文字顯著不同的特點，就是使用單音節(jié)字，字與字之間搭配組成詞，由詞再組成句，由句再組成文。因此，對中國文學(xué)來說，最基本的成分就是字。要想文章流暢、聲韻和諧，讀起來朗朗上口，首先就要考究字以及字與字之間的聲律，這在可以歌唱的詩詞中顯得尤為重要，這就要求詩詞的語言要有樂感：誦唱時金聲玉振，聽讀時抑揚(yáng)悅耳、聲調(diào)悠揚(yáng)，這才是詩詞的佳境。聲律的重要性，首先是陸機(jī)在《文賦》中提出的：“暨音聲之迭代，若五色之相宣”。作為文章的外在形式，聲音的高下更迭非常重要，他就像物體外表的色彩一樣，沒有它就會黯然失色。劉宋時期著名的文章家和史學(xué)家范曄在給外甥的信中也談到聲律的重要性，他認(rèn)為論文作詩，首先要“性別宮商，識清濁”，而“觀古今文人，多不全了此處，縱有會此者不必從根本上來”（《獄中與諸甥書》）。到了齊永明年間，詩歌聲律上的要求首先被周颙和沈約提了出來：周颙的《四聲切韻》，沈約的《四聲譜》從理論上皆系統(tǒng)地對此加以闡述，諸如“四聲”、“八病”等。謝朓、王融等名詩人則在創(chuàng)作上加以呼應(yīng)，產(chǎn)生了對后世影響巨大的“永明體”。“永明體”在題材、用事上雖也有自己的要求，但最大的特點就是音律協(xié)調(diào)、對仗工整。到了唐代，初唐詩人沈佺期、宋之問又在此基礎(chǔ)上“回忌聲病，約句準(zhǔn)篇”，使律詩不僅在音韻對仗、起承轉(zhuǎn)合方面形式更加縝密整齊、新巧工致，而且符合粘附的規(guī)則，使律詩完全定型。從此以后，律詩作為音韻協(xié)調(diào)、對仗工整的新體詩逐漸取代古體，成為中國古典詩詞創(chuàng)作中主要的體裁。
律詩定型后，唐以后的中國古典詩人更加講究聲律之美，杜甫說自己“老來漸于聲律細(xì)”，又說自己“新詩改罷自長吟”，所謂“長吟”看看能否朗朗上口應(yīng)當(dāng)是其主要方面。王昌齡在《詩格》中強(qiáng)調(diào)了對仗的重要，并把詩歌的對仗分為五類：“一曰勢對。二曰疏對。三曰意對。四曰句對。五曰偏對”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潛的格律派對詩歌的格律聲韻從理論到創(chuàng)作實踐則提出更多、更為具體的要求。
至于詩歌格律方面的具體要求，各種談詩歌作法的書籍可謂汗牛充棟，這里撮其要，講兩個方面：
一、構(gòu)成詩歌格律的三要素
中國古典詩歌以格律來區(qū)分，可以分為古體詩和近體詩兩大類。古體詩又稱古風(fēng)或古詩，每首沒有一定的句數(shù)，不講對仗，也不拘平仄。雖要求押韻，但并不嚴(yán)格。近體詩又稱律詩，是初唐以后才定型的新詩體，它對每首詩的句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、押韻、對仗皆有嚴(yán)格的要求。
律詩根據(jù)句數(shù)和字?jǐn)?shù)的不同，大致又可以分為三種：律詩、排律和絕句。律詩八句，如每句五字稱五言律詩，每句七字稱七言律詩。排律又叫長律，至少十句以上，有時達(dá)一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。絕句又稱截句，即截取律詩的一半，為四句。每句五字稱五絕，每句七字稱七絕。無論是律詩、排律或絕句，都必須講究平仄、對仗和押韻，其中平仄最為重要。
1、平仄
這在律詩作法中最為重要。平仄是根據(jù)古代漢語的聲調(diào)來確定的。古漢語有四個聲調(diào)，即平聲、上聲、去聲和入聲。其中平聲屬于“平”，上聲、去聲和入聲皆屬于“仄”。平聲平坦，仄聲短促，有高低變化。所謂“平聲平調(diào)莫低昂，上聲高呼猛力強(qiáng)。去聲低回哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏”。這樣，平仄交錯，就可以使聲音發(fā)生多樣變化，聽起來波瀾起伏，鏗鏘悅耳。
漢字一字一音，有幾個字就有幾個音節(jié)。但在律詩中一般都是兩個字構(gòu)成一個節(jié)奏或音組，所以又稱之為雙音節(jié)。由于律詩無論五言還是七言，每句的字?jǐn)?shù)都是奇數(shù)，所以又總有一個單音節(jié)。這樣：五言詩每句就有三個節(jié)奏，兩個雙音節(jié)、一個單音節(jié)；七言詩就有四個節(jié)奏，三個雙音節(jié)，一個單音節(jié)。是“平”是“仄”即按音節(jié)的劃分在一句中交錯使用。另外律詩在結(jié)構(gòu)上每兩句相配，稱為一聯(lián)。第一、二句叫首聯(lián)，三、四句叫頷聯(lián)，五、六句叫頸聯(lián)，七、八句叫尾聯(lián)。每一聯(lián)的上句叫出句，下一句叫對句。
律詩的押韻一般只押平聲韻，所以對句的最后一字必須是平聲字，出句的最后一字則可平可仄。一聯(lián)之中出句和對句平仄相反的叫“對”，平仄相同的叫“粘”律詩對“粘”和“對”要求很嚴(yán)，該“對”不“對”，該“粘”不“粘”，就叫“失對”、“失粘”，是作律詩的大忌（如故意“失對”、“失粘”，叫“拗體”，是律詩另一種作法，在下面的“拗救之美”中專論）。
平仄在律詩中使用的規(guī)律是：在一句之中交錯使用，在一聯(lián)的出句和對句中相對，在上下聯(lián)之間則相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：
好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。曉看紅濕處，花重錦官城。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
其中上句“好雨知時節(jié)”與下句“當(dāng)春乃發(fā)生”；上句“隨風(fēng)潛入夜”與下句“潤物細(xì)無聲”；上句“野徑云俱黑”與下句“江船火獨(dú)明”；上句“曉看紅濕處”與下句“花重錦官城”之間為“對”?！爱?dāng)春乃發(fā)生”與“隨風(fēng)潛入夜”；“潤物細(xì)無聲”與“野徑云俱黑”；“江船火獨(dú)明”與“曉看紅濕處”之間為“粘”。
律詩的平仄格式是固定的，以第一句句末兩字的平仄來劃分，基本上有四種格式：平平腳、仄平腳、平仄腳、仄仄腳。
七絕的四種格式如下：（下面詩句中的黑體字為可平也可仄）
第一種：平平腳，如李白《望天門山》：
天門中斷楚江開，碧水東流至此回。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二種：仄平腳，如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：
寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤?/p>
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
第三種：平仄腳，如白居易《憶楊柳》：
曾栽楊柳江南岸，一別江南兩度春。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
遙憶青青江岸上，不知攀折是何人！
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第四種：仄仄腳，如杜牧《念昔游》：
十載飄然繩檢外，樽前自獻(xiàn)自為酬。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
秋山春雨閑吟處，遍倚江南寺寺樓。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
四種格式中，第二種仄平腳最為常見，第三種平仄腳則少見。七絕的這四種格式是律詩中最基本格式，七律、五律、五絕的四種格式都是在此基礎(chǔ)上加以變化的。其中七律的`第一種格式就是七絕的第一種加第三種，如白居易《錢塘湖春行》：
孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七律的第二種格式即是七絕的第二種加第四種，如溫庭筠的《題李處士舊居》：
水玉簪頭白角巾，瑤草寂歷拂輕塵。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
濃蔭似帳紅薇晚，細(xì)雨如煙碧草新。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
南窗自有忘機(jī)友，谷口佳稱鄭子真。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七律的第三種格式等于七絕的第三種格式兩首相加，七律的第四種格式等于七絕第四種格式兩首相加。這里不再例舉。
五律也有四種格式，和七律的四種格式完全相同，只要把七律的每句開頭兩個字去掉即可。如七律第一種格式平平腳：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句的前兩個字，就變成五律的第一種類型：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律的第二、三、四種格式也分別是七律的二、三、四種格式去掉每句前兩個字，不再例舉。
五絕也有四種格式，也是將七絕的四種格式每句前面兩個字去掉即是，如七絕第一種平平腳的平仄是：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句前面兩個字，就變成五絕的第一種類型，如盧綸《塞下曲》：
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五絕的二、三、四種亦是如此，不再例舉。
2、押韻
古典詩詞的格律實際上包括格式和聲律兩個方面，而聲律又包括平仄和押韻。漢字一般來說都是由聲母和韻母兩部分組成，韻母相同的字就叫同韻字，如陳、晨、臣、塵的韻母都是en。律詩的對句即二、四、六、八句最后一個字的必須是同韻字，這就叫押韻。另外，律詩必須一韻到底，中間不允許換韻。如白居易《錢塘湖春行》的第二句“水面初平云腳低”的“低”，第四句“誰家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“淺草才能沒馬蹄”的“蹄”，第八句“綠楊陰里白沙堤”的“堤”的韻母皆是i。
中國由于幅員遼闊，特別是南北字的讀音差別很大，所謂南腔北調(diào)。既然要押韻，字的讀音就要有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，于是產(chǎn)生了制定標(biāo)準(zhǔn)的“韻書”。中國最早的韻書叫《切韻》，是隋文帝開皇（公元581—600年）年間，經(jīng)劉臻、顏之推、盧思道、李若、蕭該、辛德源、薛道衡、魏彥淵這八個當(dāng)時的著名學(xué)者在陸法言家討論商定，并由陸法言執(zhí)筆成書?！肚许崱饭?卷，收1.15萬字。分193韻。其中平聲54韻，上聲51韻，去聲56韻，入聲32韻。因陸法言是河北人，顏之推是山東人，所以《切韻》的聲韻系統(tǒng)為北方音系，有人具體考訂為洛陽音系?！肚许崱吩谔拼跄瓯欢楣夙?，所以又稱《唐韻》?！肚许崱吩瓡咽鳎渌从车恼Z音系統(tǒng)因《廣韻》等增訂本而得以完整地流傳下來?，F(xiàn)存最完整的增訂本有兩個，一為唐寫本王仁昫《刊謬補(bǔ)缺切韻》，一為北宋陳彭年等編的《大宋重修廣韻》。
《切韻》之后，有人又總結(jié)唐代詩人的用韻規(guī)則，編了本新的詩韻，這就是明清以后普遍使用的《平水韻》。《平水韻》分上平、下平、上聲、去聲、入聲五大類別，共106個韻部，每個韻部用一個字作代表，如一“東”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代詩人作詩或今人作古代律詩，就必須熟讀乃至背誦《平水韻》，這樣才能押韻而不至于乖違。對于寫舊體詩的今人來說，押韻似乎不必如此嚴(yán)格，魯迅說：“（寫舊詩）要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好”。
3、對仗
上面說到詩詞格律實際上包括格式和聲律兩個方面。平仄和押韻屬于聲律，對仗則屬于詩歌格式。所謂對仗，就是在一聯(lián)的出句和對句中詞性相同的詞依次對應(yīng)，如名詞對應(yīng)名詞，動詞對應(yīng)動詞等。對仗是律詩必備的條件，無論五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律詩的四聯(lián)中，頷聯(lián)和頸聯(lián)必須對仗，首聯(lián)和尾聯(lián)可對可不對。排律除首聯(lián)、尾聯(lián)外，中間不論多少句都必須對仗。如溫庭筠的《題李處士幽居》：
水玉簪頭白角巾，瑤琴寂歷拂輕塵。
濃陰似帳紅薇晚，細(xì)雨如煙碧草春。
隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人。
南山自是忘年友，谷口徒稱鄭子真。
其中頷聯(lián)“濃蔭似帳紅薇晚，細(xì)雨如煙碧草新”中，出句“濃蔭”和對句“細(xì)雨”對仗，且均為偏正詞組；出句的“似帳”和對句的“如煙”相對，且皆為介詞狀語；出句的“紅薇”和對句的“碧草”相對，且皆為偏正詞組；出句“晚”和對句的“新”相對，且皆為形容詞。
頸聯(lián)“隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人”中，出句的動賓詞組“隔竹”和對句的偏正詞組“卷簾”相對；出句的動賓詞組“見籠”和對句的動賓詞組“看畫”相對；出句的動詞“疑”和對句的動詞“靜”相對；出句的動賓詞組“有鶴”和對句的動賓詞組“無人”相對。這就叫對仗。
再看一首五律，如王維《觀獵》：
風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城。
草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。
忽過新豐市，還歸細(xì)柳營。
回看射雕處，千里暮云平。
其中頷聯(lián)的“草枯鷹眼疾，雪凈馬蹄輕”和頸聯(lián)“忽過新豐市，還歸細(xì)柳營”均為工整的對仗：頷聯(lián)出句的名詞“草”和對句的名詞“雪”相對；出句的不及物動詞“枯”和對句的不及物動詞“盡”相對；出句的主謂詞組“眼疾”和對句的主謂詞組“蹄輕”相對；頸聯(lián)出句的偏正詞組詞“忽過”和對句的偏正詞組詞“還歸”相對；出句的地名“新豐市”和對句的地名“細(xì)柳營”相對。
以上只是律詩對仗的一般情況。實際上例外的情況很多，就像名人的錯別字叫“假借”一樣，名詩人或名詩中不合平仄叫做“拗”，不合對仗者可以解釋為“流水對”之類，如唐代山水詩人儲光羲的五律《寒夜江口泊舟》：
寒潮信未起，出浦纜孤舟。
一夜苦風(fēng)浪，自然增旅愁。
吳山遲海月，楚火照江流。
欲有知音者，異鄉(xiāng)誰可求。
詩的頷聯(lián)就不對仗，只有頸聯(lián)“吳山遲海月，楚火照江流”對仗。
白居易的七律《杭州春望》：
望海樓明照曙霞，護(hù)江堤白踏晴沙。
濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。
紅袖織綾夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。
誰開湖寺西南路，草綠裙腰一道斜。
其中首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)三聯(lián)俱對仗。王維的七律《既蒙宥罪旋復(fù)拜官》除頷聯(lián)、頸聯(lián)對仗工整外，首聯(lián)、尾聯(lián)也俱對仗。其中“花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌”，“聞道百城新佩印，還來雙闕共鳴珂”等聯(lián)對仗得還十分工巧。
對仗的種類很多，主要有以下三種：
1、工對。
這是要求最為嚴(yán)格的一種對仗，即不但要同類詞性相對，而且要同類詞中的小類也相對，如名詞就可以分成天文、地理、時令、人名、地名、動物、植物等許多小類。工對則要求他們?nèi)炕虼蟛肯鄬?。如白居易《香爐峰下新卜山居》：“南檐納日冬天暖，北戶迎風(fēng)夏月涼”。其中“南”與“北”是方位對，“檐”與“戶”是宮室對，“納”與“迎”是動詞對，“冬天”與“夏月”是時令對，“暖”與“涼”是形容詞相對。但像杜甫的“星垂原野闊，月涌大江流”（《旅夜書懷》）前四個字對的很工整，最后一字“闊”是形容詞，“流”是動詞，沒有對仗，但也算是工對。
2、寬對。
與工對相反，只要出句與對句間同類詞性相對即可，并不要求小類也相對。如元稹的“飲馬魚驚水，穿花露滴衣”（《早歸》），其中“馬”和“花”、“魚”和“露”、“水”與“衣”雖皆是名詞但都不屬同一小類。
3、流水對。
工對和寬對都是并行的兩件事物相對，出句和對句甚至可以互換位置而意思不變，如“大漠孤煙直，長河落日圓”，“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”等。但流水對則出句和對句的意思是連貫的，有因果關(guān)系，兩者位置不可互換，就像流水一樣不能顛倒，如杜甫“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”（《聞官軍收河南河北》）；李益“從來凍合關(guān)山路，今日分流漢使前”（《過五原胡兒飲馬泉》）等。
對仗的形式自然不止上述三種，還有扇面對（即隔句對）、借對、就句對、錯綜對等，這里不一一列舉。
二、詩歌聲律美的表現(xiàn)
詩歌聲律之美，主要表現(xiàn)在字與字、詞與詞之間的音節(jié)之美；各種句子之美和一個句子內(nèi)的結(jié)構(gòu)之美；整首詩歌諧律和拗就之美。下面分別加以論述：
1、音節(jié)之美
如上所述，漢字的特點是每個字一個音節(jié)。詩的音節(jié)之美，不外乎同音字組成的重疊之美，異音字之間相續(xù)的錯綜之美以及同韻字相協(xié)的呼應(yīng)美。詩家于此每多下功夫，“新詩改罷自長吟”，錘句鍛律，下字調(diào)韻，于抑揚(yáng)抗墜之間最為講究。清代格律派詩論家沈德潛說：“詩以聲為用者也。其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間。讀者靜心按節(jié)、密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙”（《說詩晬語》）。其中異音字之間相續(xù)的錯綜之美以及同韻字相協(xié)的呼應(yīng)美，前面押韻和對仗已作論述，這里著重講重疊之美。
（1）重疊之美即兩個字之間的雙聲和疊韻。雙聲即兩個字中的聲母相同，如故宮、家居、加緊、蒹葭、皎潔、尶尬、佳境 境界等；疊韻則兩個字的韻母相同，如凄厲、歸位、濟(jì)世、詭計、瑰麗、雞啼、體制、詆毀等。雙聲和疊韻在詩歌中有以下五種表現(xiàn)：
第一，雙聲。如宋括云：“幾家村草里，吹唱隔江聞”，其中的“幾家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆雙聲。李群玉“方穿詰曲崎嶇路，又聽鉤辀格桀聲”，其中的“詰曲”、“崎嶇”是雙聲；李頎《古從軍行》“行人刁斗風(fēng)沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”的“寥落”等。
第三：疊韻與疊韻相對者，如蘇軾《飲湖上初晴后雨》“湖光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“瀲滟”和對句中的“空蒙”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青戶牖空”中出句的“崔巍”與對句中的“窈窕”；《詠懷古跡之一》：“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”中，出句中的“悵望”和對句中的“蕭條”等。
第四：雙聲與疊韻互對，如王維《老將行》：“蒼茫古木連窮巷，寥落寒山對虛牖”，出句中的“蒼茫”為疊韻，對句中的“寥落”為雙聲；杜甫《宿府》：“風(fēng)塵荏苒音書絕，關(guān)塞蕭條行路難”，出句中的“荏苒”為雙聲，對句中的“蕭條”為疊韻；羅隱《贈友》：“蹉跎歲月心仍切，迢遞江山夢未通”出句中的“蹉跎”為疊韻，對句中的“迢遞”為雙聲；長孫佐輔《別故友》：“淅瀝籬下景，凄清階上琴”，出句中的“淅瀝”為疊韻，對句中的“凄清”為雙聲。
雙聲疊韻的音節(jié)之美首先是使聲調(diào)抑揚(yáng)頓挫、委婉動聽?！段男牡颀?聲律》，篇云：“聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”，以此來形容雙聲疊韻的聲律之美最為精當(dāng)。李重華《貞一齋詩說》亦云：“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘;雙聲如貫珠相聯(lián)，取其婉轉(zhuǎn)”。
當(dāng)然，雙聲疊韻的美感決不止于委婉動聽，它的摹聲擬物、頓挫抒情，可以渲染氣氛、強(qiáng)化效果，借雙聲疊韻將各種抽象的或具體的情狀捕捉下來，使聲與情、聲與物、聲與事更好地結(jié)合，做到聲情并茂，更好地突出主旨和詩人刻意強(qiáng)調(diào)之處。我們只要讀一讀《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，咽噎泉流冰下難”一段，就可以深知雙聲疊韻在這段出色的音樂描繪，也是《琵琶行》獲得如此聲譽(yù)的關(guān)鍵段落中的作用：它將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得形象具體、可視可摸、可聽可感。比喻在其中起了關(guān)鍵作用，雙聲疊韻則使聲與情、聲與物、聲與事更好地結(jié)合。正因為如此，如一味玩弄技巧，為雙聲疊韻而雙聲疊韻，就變成毫無價值的文字游戲，即使名詩人也不例外，如唐代武功體的代表作家姚合的《葡萄架詩》：
萄藤洞庭頭，引葉漾盈搖。
清秋青且垂，冬到凍都凋。
全詩四句全為雙聲疊韻，為了遷就雙聲疊韻，詩意搞得很晦澀，什么叫“引葉漾盈搖”讓人很費(fèi)解，至于“冬到凍都凋”詩意則很庸俗，看得出完全是為了湊成雙聲疊韻。就是從音韻上來說，像“引葉漾盈搖”、“清秋青且垂”、“冬到凍都凋”等，讀起來也很別扭拗口，沒有絲毫美感。
雙聲疊韻的使用也會促使詩人形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。中國山水詩的開創(chuàng)者謝靈運(yùn)就是由于大量采用雙聲、疊韻字，從而形成了獨(dú)有的繁復(fù)、典麗的風(fēng)格，這也是謝靈運(yùn)山水詩的顯著特征之一。例如：“石淺水潺湲，日落山照曜?；牧旨娢秩簦菹嘟袊[。”（《七里瀨》，“側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）等名句皆使用了雙聲疊韻。李白詩中也大量使用雙聲疊韻，在《送王屋山人魏萬還王屋》詩一段中，竟然連用“眷然”、“孤嶼”等近二十個雙聲、疊韻字。
（2）錯綜之美指異音字之間相續(xù)所產(chǎn)生的美感。其中包括平聲字和仄聲字之間參伍成句所形成的平仄錯綜之美，也包括仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替使用所產(chǎn)生的美感。關(guān)于平仄相間所產(chǎn)生的美感，俞弁在《逸老堂詩話》中稱贊平仄相間抑揚(yáng)參互所產(chǎn)生的影響時說：“若夫句分平仄，字關(guān)抑揚(yáng)，近體之法備矣”。近體五言、七言詩平仄相間的規(guī)則，前面已列舉了許多，這里不再贅言。即使是古風(fēng)，也有平仄參伍的規(guī)則。一般說來，一首七言古風(fēng)如是平韻到底，其出句的第二字多用平聲，第五字多用仄聲；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《長恨歌》前四句：“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識”。其出句第二字“皇”和“家”皆為平聲，第五字“思”、“初”皆為仄聲。落句第四字“年”和“女”為仄聲，第五字“求”和“初”為平聲。如果出句第五字兼用“平”，則第六字多用“仄”，目的在于避免摻雜律句。王漁洋在《古詩平仄論》中指出：七言古詩以第五字為關(guān)鍵，五言古詩以第三字為關(guān)鍵，可見古詩也要注意平仄的參伍。
仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替輪用有兩種情況：
第一種情況為單句的最后一字，上、去、入三聲輪用，如杜甫《送韓十四江東省親》：
兵戈不見老萊衣，嘆息人間萬事非。
我已無家尋弟妹，君今何處訪庭闈。
黃牛峽靜灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹影稀。
此別應(yīng)須各努力，故鄉(xiāng)猶恐未同歸。
其中“衣”為平聲，“妹”為去聲，“轉(zhuǎn)”為上聲，“力”為入聲。四個出句，四聲皆備，參伍拗折之間，不僅產(chǎn)生錯綜之美，也從聲韻的角度表現(xiàn)了戰(zhàn)亂之中思親而無法尋親的無奈和無家可歸的傷感。
第二種情況是一句之中有三個仄聲字，上、去、入三聲參伍，如杜審言的《和晉寧陸丞早春游望》：
獨(dú)有宦游人，偏驚物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋。
忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾。
其中“獨(dú)有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽聞歌古調(diào)”三句，每句都有平、上、去、入四聲皆備；“偏驚物候新”、“梅柳渡江春”、“忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾”四句，則上、去、入三聲交替使用，并不重復(fù)，以形成錯綜參伍之美。
（3）呼應(yīng)之美主要指同韻字的互相協(xié)律，包括選韻、疊韻、轉(zhuǎn)韻、逗韻等形式。
選韻所謂選韻，是指詩人用韻時對韻腳的選擇下過一番功夫，讀者在閱讀時可欣賞他們的匠心。清代詩論家袁枚認(rèn)為選韻應(yīng)該選擇一些響亮的韻腳，要避免暗啞晦僻，他說：“欲作佳詩，先選好韻，凡其音涉啞滯者、晦僻者，便宜舍棄。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不響。以此類推，不一而足。宋唐之分，亦從此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《隨園詩話》）。袁枚的話，有一定的道理，字音的響亮，用寬韻，固然有種廊廡闊大、波瀾壯闊之美，但用窄韻，押險韻，可因難見巧、愈險愈奇，未嘗不是一種美，似乎還更能顯出才華。韓愈就是一個“力去陳言”，用窄韻、押險韻的高手，我們只要讀一讀他的《苦寒》、《鄭群贈簟》、《陸渾山火》就可知其一斑，一代大家歐陽修對此就十分佩服，他說：“退之筆力，無施不可。余獨(dú)愛其工于用韻也。蓋其得寬韻，則波瀾橫溢；泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之類是也。得韻窄，則不復(fù)旁出，而因難見巧、愈險愈奇”（《六一詩話》）。由此可知，選韻并不在于寬窄，而在于“工于用韻”。清代詩論家吳可也認(rèn)為：“和平常韻，要奇特押之，則不與眾人同；如險韻，為要穩(wěn)順押之，方妙”（《藏海詩話》）。選韻不在平常和奇險，關(guān)鍵在于創(chuàng)新，不同凡響。
疊韻即寫詩疊用韻腳的問題。韻腳除了平常、奇險外，還有個疏和密的問題，何處用疏，何處用密，何處句句用韻，何處隔句用韻，這有個標(biāo)準(zhǔn)，就是為內(nèi)容服務(wù)，由題旨和風(fēng)格所決定。如岑參的《輪臺歌奉送封大夫西征》，前面句句疊韻，但到了最后四句“亞相勤王甘苦辛，誓將報主靜邊塵。古來青史誰不見，今見功名勝古人”卻隔句用韻。其原因就在于前面寫出征和戰(zhàn)斗，詩人以逐句用韻來夸張出征的聲威和戰(zhàn)斗氣氛的緊張。后四句是想象戰(zhàn)斗勝利后的功勛，意在渲染“緊張過去，神氣舒馳”，以疏宕之氣，配合頌揚(yáng)戰(zhàn)勝功成之情節(jié)。一句話，何處疏何處密，是由內(nèi)容和題旨所決定的。蘇軾的《臘日游孤山訪慧勤惠思二僧》中疊用韻腳與詩意配合更加緊密：
天欲雪，云滿湖，樓臺明滅山有無。
水清出石魚可數(shù)，林深無人鳥相呼。
臘日不歸對妻孥，名尋道人實自娛。
道人之居在何許？寶云山前路盤紆。
孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤。
紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依團(tuán)蒲。
天寒路遠(yuǎn)愁仆夫，整駕催歸及未晡。
出山回望云木合，但見野鶻盤浮圖。
茲游淡薄歡有余，到家恍如夢蘧蘧。
作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。
詩的開頭寫孤山雪中景色，悠游之前從容不迫，因此疊韻中不用句句押韻的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韻，下面的“數(shù)”、“許”、“暖”、“合”等也都不入虞魚韻。從第九、十句“孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤”起，疊韻和隔句用韻交錯進(jìn)行，直至結(jié)束。前面似乎是隨心所欲，后面又顯示出整飭和規(guī)律，天地既很寬敞，讓詩人隨意揮灑；押韻又有規(guī)律，可看出詩人可以安排的匠心。清代大學(xué)者紀(jì)昀對這種忽疊韻、忽隔句韻的押韻方式就非常佩服，他說：“忽疊韻、忽隔句韻，音節(jié)之妙，動合天然”（《閱微草堂筆記》）。桐城派后期代表人物方東樹也稱之為“神妙”。
轉(zhuǎn)韻轉(zhuǎn)韻是指在長篇的五古、七古中轉(zhuǎn)換韻腳。韻腳轉(zhuǎn)換中輕重快慢的選擇，直接影響到全詩音韻的抑揚(yáng)頓挫，自然也就會對詩人情感的表達(dá)和詩意的彰顯起到一定的作用。如白居易的《長恨歌》轉(zhuǎn)韻13次，而且每每奇句用韻，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“漢皇重色思傾國”的“國”用逗韻（入聲），與下面句子所押的“得、識、側(cè)、色”屬同一韻部，皆為仄聲韻，又為疊韻?！霸~之蕩漾處，多用疊韻”（王國維《人間詞話》），而使詩歌情節(jié)顯示出沉郁色彩。接著描述玄宗對楊妃的寵愛，在聲韻上以平仄交替的方式開始換韻，落“逗韻”于“池、搖、暇、人、土”等韻腳，渲染楊貴妃的美麗和“姐妹弟兄皆列土”的恩寵，唐玄宗得貴妃后的縱欲。
轉(zhuǎn)韻并無一定的格式，清初格律派詩論家沈德潛說：“轉(zhuǎn)韻初無定勢，或二語一轉(zhuǎn)，或四語一轉(zhuǎn)，或連轉(zhuǎn)幾韻，或一韻疊下幾語。大約前則舒徐，后則一滾而出，欲急其節(jié)拍以為亂也”（《說詩睟語》）。沈德潛所說的“前則舒徐”是指七古的前半段，可二語一轉(zhuǎn)或四語一轉(zhuǎn)不斷換韻，后半段則一韻疊下產(chǎn)生節(jié)拍急促之感。至于五古，葉燮不太贊成轉(zhuǎn)韻，他說：“五古，漢、魏無轉(zhuǎn)韻者，至?xí)x以后漸多，唐時五古長篇，大都轉(zhuǎn)韻矣。惟杜甫五古，終集無轉(zhuǎn)韻者。畢竟以不轉(zhuǎn)韻者為得。韓愈亦然。如杜《北征》等篇，若一轉(zhuǎn)韻，首尾便覺索然無味。且轉(zhuǎn)韻便似另為一首，而氣不屬矣?！保ā对姟罚?。至于曲韻則是以一韻到底為美。王驥德在《曲律》中說：“用韻須一韻到底方妙；屢屢換韻，畢竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。
七古的轉(zhuǎn)韻不能太疏，也不能太密。如果二句一轉(zhuǎn)，過于急促，但如通篇一韻，也缺少波瀾。何處轉(zhuǎn)韻，何處不轉(zhuǎn)，要視詩中的情節(jié)和氛圍而定。一般來說，詩意轉(zhuǎn)折時配之換韻，詩意一氣貫注時則少換韻或不換韻。葉燮說：“七古轉(zhuǎn)韻，多寡長短，須行所不得不行，轉(zhuǎn)所不得不轉(zhuǎn)，方是匠心經(jīng)營處”（《原詩》），這可謂不定之中的定則。下面舉杜甫七古《丹青引贈曹將軍霸》為例，看看其轉(zhuǎn)韻是如何與詩意氛圍配合的：
將軍魏武之子孫（元韻起），于今為庶為清門（元）。
英雄割據(jù)今已矣，文采風(fēng)流今尚存（元）。
學(xué)書初學(xué)衛(wèi)夫人（逗韻），但恨無過王右軍（轉(zhuǎn)文韻）。
丹青不知老將至，富貴于我如浮云（文）。
開元之中常引見（逗韻），承恩數(shù)上南熏殿（轉(zhuǎn)仄聲霰韻）。
凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面（線，廣韻與“霰”同）。
良相頭上進(jìn)賢冠，猛將腰間大羽箭（線，廣韻與“霰”同）。
褒公鄂公毛發(fā)動，英姿颯爽來酣戰(zhàn)（線，廣韻與“霰”同）。
先帝天馬玉花驄（逗韻），畫工如山貌不同（轉(zhuǎn)平聲東韻）。
是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風(fēng)（東韻）。
詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經(jīng)營中（東韻）。
斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空（東韻）。
玉花卻在御榻上（逗韻），榻上庭前屹相向（轉(zhuǎn)仄聲漾韻）。
至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵（漾韻）。
弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相（漾韻）。
干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪（宕，廣韻與“漾”同）。
將軍畫善蓋有神（逗韻），必逢佳士亦寫真（轉(zhuǎn)平聲真韻）。
即今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人（真韻）。
途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧（真韻）。
但看古來盛名下，終日坎壈纏其身（真韻）。
全詩轉(zhuǎn)韻五次，平轉(zhuǎn)為仄，仄轉(zhuǎn)為平，亦有平轉(zhuǎn)為平。葉燮在《原詩》中分析了轉(zhuǎn)韻與詩意氛圍之間的關(guān)系：“起手‘將軍魏武之子孫’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人于此下便欲接丹青等語用轉(zhuǎn)韻矣。忽接‘學(xué)書’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，卻不轉(zhuǎn)韻，誦之殊覺緩而無謂。然一起奇峰高插，使又連一峰，將如何撒手？故即跌下陂陀，沙礫石確，使人蹇裳委步，無可盤桓。故作畫蛇添足，拖沓迤邐。是遙望中鋒地步，接‘開元’‘引見’二句，方轉(zhuǎn)入曹將軍正面。他人于此下，又便寫御馬玉花驄矣，接‘凌煙’、‘下筆’二句，蓋將軍丹青是主，先以學(xué)書作賓；轉(zhuǎn)韻畫馬是主，又先以畫功臣作賓。章法經(jīng)營，極奇而整。此下似宜急轉(zhuǎn)韻入畫馬，又不轉(zhuǎn)韻，接‘良相’、‘猛將’四句，賓中之賓，益覺無謂，不知其層次養(yǎng)局，故迂折其途，以漸升極高極峻處令人目前忽劃然天開也。至此方入畫馬正面，一韻八句，連峰互映，萬笏凌霄，是中峰絕頂處。轉(zhuǎn)韻接‘玉花’、‘御榻’四句，峰勢稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韓干’四句，他人于此必轉(zhuǎn)韻，更將韓干作排場，仍不轉(zhuǎn)韻，以韓干作找足語。然后轉(zhuǎn)韻詠嘆將軍善畫，包羅收拾，以感慨系之。篇終焉。章法如此，極森嚴(yán)，極整暇”。葉燮分析此詩詩意和轉(zhuǎn)韻的關(guān)系是意轉(zhuǎn)韻不轉(zhuǎn)，這不同于常人，因而章法奇特為他人所不及。一般來說，隨著詩意的轉(zhuǎn)換韻腳也隨之轉(zhuǎn)換，稱為“韻意雙轉(zhuǎn)”。韻意雙轉(zhuǎn)雖可以使韻意配合得妥帖，但段落過渡明顯，人為痕跡顯露。而《丹青引贈曹將軍霸》韻意雙轉(zhuǎn)處很少，大都意轉(zhuǎn)而韻不轉(zhuǎn)，韻轉(zhuǎn)而意不轉(zhuǎn)，有意泯滅雙轉(zhuǎn)的痕跡。這樣，意雖曲折，韻雖多轉(zhuǎn)，但仍如一氣呵成。由此看來，轉(zhuǎn)韻成功之關(guān)鍵亦在于創(chuàng)新！
逗韻逗韻是指換韻之前，預(yù)作韻腳呼應(yīng)的一種技巧。這種技巧后來逐漸變成一項規(guī)則，即古詩轉(zhuǎn)韻的首句，當(dāng)以入韻為原則，與新轉(zhuǎn)入的韻預(yù)先作前導(dǎo)式的準(zhǔn)備，使新轉(zhuǎn)入的韻像水到渠成一般承接下去。如上面例舉的杜甫《丹青引贈曹將軍霸》中，從“承恩數(shù)上南熏殿”起要轉(zhuǎn)韻，由前面的“文”韻轉(zhuǎn)仄聲“霰”韻，為了承接自然，在出句“開元之中常引見”中就預(yù)做準(zhǔn)備，韻腳為“見”，這就叫逗韻。同樣的，從“畫工如山貌不同”起，由仄聲“霰”韻轉(zhuǎn)為平聲“東”韻，其出句“先帝天馬玉花驄”的韻腳就已轉(zhuǎn)為“驄”，做好過渡準(zhǔn)備。此詩的五次轉(zhuǎn)韻皆在其出句逗韻，是極其嚴(yán)格的，也是逗韻中最為典型的一例。杜甫說他“老來漸于格律細(xì)”，確實如此！
2、句式之美
句式美一是表現(xiàn)在平仄協(xié)調(diào)，二是上下句之間對仗工整，三是句子的結(jié)構(gòu)。前面兩點上面已論，這里專論句子結(jié)構(gòu)。古代詩歌的句型，唐以后以五、七言最為常見。
五言詩的結(jié)構(gòu)有多種，其中以上二下三最為常見，稱為“常格”；還有上三下二、上二下二、上四下一等句型，稱為“變格”。
上三下二，如杜甫《春望》：
國破——山河在，城春——草木深。
感時——花濺淚，恨別——鳥驚心。
烽火——連三月，家書——抵萬金。
白發(fā)——搔更短，渾欲——不勝簪。
上二下三，如元稹《酬樂天見憶，兼?zhèn)龠h(yuǎn)》：
庾公樓——悵望，巴子國——生涯。
上一下四，如元稹《酬樂天見憶，兼?zhèn)龠h(yuǎn)》：
河——任天然曲，江——隨峽勢斜；
孟郊《懷南岳隱士》：
飯——不煮石吃，眉——應(yīng)似發(fā)長。
上二下二，如王維《山居即事》：
寂寞——掩——柴扉，蒼?！獙Α鋾?。
上四下一，如王維《山居即事》：
鶴巢松樹——遍，人訪蓽門——稀
七言的句型上四下三為常格，上三下四為變格，又叫“折腰格”。另外還有上二下五、上五下二、七字一貫、上六下一等句型，但不多見。
上四下三格，如白居易《錢塘湖春行》：
孤山寺北——賈亭西，水面初平——云腳低。
幾處早鶯——爭暖樹，誰家新燕——啄春泥。
亂花漸欲——迷人眼，淺草方能——沒馬蹄。
最愛湖東——行不足，綠楊陰里——白沙堤。
上三下四格，如白居易《日答客問杭州》：
大屋檐——多裝雁齒，小航船——亦畫龍頭。
歐陽修《退居述懷寄北京韓侍中二首》：
靜愛竹——時來野寺，獨(dú)尋春——偶到溪橋。
盧贊元《雨詩》：
想行客——過溪橋滑，免老農(nóng)——憂麥壟干。
上二下五格，如杜甫《秋盡》：
雪嶺——獨(dú)看西日落，劍門——猶阻北人來。
上五下二格，如杜甫《閣夜》：
五更鼓角聲——悲壯，三峽星河影——動搖。
七字一貫格，如杜甫《閬山歌》：
松浮欲盡不盡云，江動將崩未崩石。
上六下一格，如陸游：
客從謝事歸時——散，詩到無人愛處——工。
以上談的是五言和七言各種句型，但無論是那種句型，他的美感皆在于結(jié)構(gòu)上形成或舒緩、或緊湊的頓宕之美或飄逸之美，給人一種張弛有序、高下抗墜的音節(jié)上的享受。在詩歌實際創(chuàng)作中，以上各種句型往往會交錯出現(xiàn)，如岑參《嘉州聞崔十二侍御灌口夜宿報恩寺》：
聞君尋野寺，便宿支公房。
溪月冷深殿，江云擁回廊。
燃燈松林靜，煮茗柴門香。
勝事不可接，相思幽興長。
首句“聞君尋野寺”為上三下二結(jié)構(gòu)，下句“便宿支公房”則為上二下三結(jié)構(gòu)；頷聯(lián)二句皆為上三下二，頸聯(lián)二句皆為上二下三。尾聯(lián)同頸聯(lián)結(jié)構(gòu)，但用字的虛實又不盡相同。這樣參伍變化，誦讀起來自然磊落如貫珠。
3、諧律和拗救之美
音韻的和諧包括雙聲疊韻，異音字之間相續(xù)的錯綜之美，同韻字之間互相協(xié)律的呼應(yīng)之美，這皆在前面已論及，下面著重談?wù)勣志戎馈?/p>
有正就有奇，有順就有逆，拗救是近體律詩中的一種變格。即在平仄的組合搭配上，打破固定的常規(guī)模式而別創(chuàng)音節(jié)，顯示出不同于常體的突兀變化之美。這就叫“拗”，這種詩歌就叫“拗體”。但中國古典詩歌必須平仄交錯并呈現(xiàn)一定的規(guī)律，這樣才能使聲音發(fā)生多樣變化，聽起來波瀾起伏，鏗鏘悅耳。因此在用仄聲字拗折時，一句之中不能只有一個平聲字，這叫“孤平”是律詩聲韻中的大忌。因此，一旦出現(xiàn)這種情況，就要設(shè)法補(bǔ)救，這就叫做“救”。
詩體的拗救也有一定之規(guī)，清代論詩律著作，如王漁洋《詩律定體》、趙秋谷《聲調(diào)譜》、翁方綱《五七言詩平仄舉隅》，開列諸種拗救之法。王力的《漢語詩律學(xué)》條分更細(xì)，將拗救之法搜羅殆盡。拗就之法，分為單傲和雙拗兩大類。所謂單傲，就是出句拗，對句不拗；雙拗就是出、對句皆拗。
拗救形成的拗句往往能增加句子的強(qiáng)度，形成一種勁直之氣，對文氣對聲調(diào)都有幫助。宋代的范晞文曾談到拗救對詩歌風(fēng)格的影響，他說：“五言律詩，固要貼妥，然貼妥太過，必流于衰。茍時能出奇于第三中下一拗字，則妥帖中隱然有勁直之風(fēng)”（《對床夜語》）。正因為拗句有如此作用，元代方回在編《瀛奎律髓》時專列“拗字類”，并說“老杜七言律一百五十九首，而此體凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼沒，雖拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。
單傲
（1）五言句
五言平起的常格是“平平平仄仄”，出現(xiàn)下面幾種情況就叫“拗”和“就”：
第一種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字為仄聲，就是拗句，如許渾《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驅(qū)馬夕陽山”，出句第一字“落”為仄聲；許渾《玩殘雪寄江南尹劉大夫》：“艷陽無處避，皎潔不成容”，出句第一字“艷”為仄聲，這就叫“拗”。五言平起的詩如出句第一字為仄聲，那么第三字必須是“平“聲，這就叫“就”。如上面例舉的許渾兩詩，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“無”皆為平聲，這就是“就”，合在一起叫“拗就”。
第二種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字為仄聲，雖仍算合律，下句可以不就，但第一字必須平，否則就犯了“孤平”（即一句中只有一個平聲字）。如：李商隱《高松》“高松出眾木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄聲，可以不救，但第一字“高”必須是平聲，否則犯孤平。
（2）七言句
第一種，七言律詩的第一、第三兩字，可以不論平仄，但仄起句的對句“仄仄平平仄仄平”的第三字必須是平聲，否則就會成為孤平。如第三字不好改成平聲，那么第五字本為仄聲者必須改為平聲，以來救轉(zhuǎn)，如杜牧的《柳》“日落水流西復(fù)東，春光不盡柳何窮？巫娥廟里低含雨，宋玉宅前斜帶風(fēng)”。對句“宋玉宅前斜帶風(fēng)”聲韻為“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平聲，那么第五字本為仄聲者必須改為平聲“斜”，以免犯孤平。
第二種，七言律詩仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄聲字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平聲，就必須救，即將第五字拗作仄聲，不然就落調(diào)。如李商隱《無題》“直道相思了無益，未防惆悵是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“無”當(dāng)仄用平，改第五字為“了”，當(dāng)平用仄以相救。
雙拗
（1）五言體。五言體平起出句為單傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有雙拗。
第三種，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四兩字本應(yīng)平聲，結(jié)果皆拗成仄聲，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必須用平聲救轉(zhuǎn)。另外，出句如拗成五個仄聲，其中須有入聲調(diào)配，這樣音調(diào)才美。詩例如孟浩然《廣陵逢薛八》“士有不得志，棲棲吳楚間”。出句第三、四兩字本應(yīng)平聲，結(jié)果皆拗成仄聲“不得”，下句第三字本應(yīng)仄聲，就必須改成平聲“吳”救轉(zhuǎn)。
（2）七言體。七言體仄起出句為單拗，平起出句才有雙拗。出句平起的標(biāo)準(zhǔn)格式為“平平仄仄平平仄”。
第三種，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄聲，亦是將下句第五字需拗成平聲救轉(zhuǎn)。詩例如崔顥《黃鶴樓》“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”。出句第六字拗成仄聲“鶴”字，下句第五字就拗改成平聲“黃”字救轉(zhuǎn)。
綜上所述，拗救的方法雖多，但原則只有一個，就是避免“孤平”，使聲調(diào)動聽。這樣，在拗救之中就出現(xiàn)與常格不一樣的新的音調(diào)和節(jié)奏，使長期使用的已顯得板滯的律詩形式發(fā)生變化，使句法變的靈活，筆力顯得生新折拗，調(diào)新而韻美?？梢妱?chuàng)新是萬物的生命，詩詞格律也不例外。
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