讀后感是展示個(gè)人閱讀理解和思考能力的一種方式。讀后感應(yīng)該注重細(xì)節(jié)和感悟，展示對(duì)書籍內(nèi)容的深入理解。隨著社會(huì)的發(fā)展和變化，越來越多的讀者對(duì)于文學(xué)作品有了更加豐富和多樣的解讀。
美學(xué)三書讀后感篇一
任何一個(gè)愛美的中國人，任何一個(gè)熱愛中國藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書——《美學(xué)散步》。
在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時(shí)代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個(gè)詩人。青年時(shí)期對(duì)生命活力的傾慕贊美，對(duì)宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時(shí)，他常常興致勃勃地參觀國內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會(huì)，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的.語言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞，書名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個(gè)大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺(tái)樓榭、花樹池石。內(nèi)容梗概藝術(shù)欣賞就是對(duì)美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨(dú)辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：
（1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；
（2）因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；
（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；
（4）因究研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；
（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。
功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
所以說一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。所以中國藝術(shù)家不滿足于純客觀的機(jī)械式的模寫，而總是要在對(duì)對(duì)象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元。于是，中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境?！耙宰饭廛b影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術(shù)的最后理想和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個(gè)活躍的、至動(dòng)的而有韻律的心靈。作者用他的這種一以貫之的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達(dá)到這種境地的。作者認(rèn)為，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各時(shí)代建筑風(fēng)格的變化來貫串，中國建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時(shí)代繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來窺探各個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征。比如魏晉的書法，代表人物是王羲之父子，就是魏晉人簡約玄澹，超然絕俗的哲學(xué)美的具體體現(xiàn)。藝術(shù)的欣賞是為了形成藝術(shù)的人格，而魏晉人的人格美，正是中國藝術(shù)史區(qū)別于其他民族，顯出中國藝術(shù)精神的最精采、最動(dòng)人的篇章。這個(gè)時(shí)代之前，思想定于一尊，藝術(shù)過于質(zhì)樸；這時(shí)代之后，思想受儒佛道合流的支配，藝術(shù)過于成熟。只有這幾百年間，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晉人的美，是這全時(shí)代的最高峰。晉人發(fā)現(xiàn)了山水的美，王羲之說：“從山陰道上行，如在鏡中游?！彼麄冿L(fēng)神瀟灑，不滯于物。而對(duì)于哲理的探索，卻是一往情深，王戎說“情之所鐘，正在我輩”，顧愷之畫絕、才絕、癡絕，癡絕尤不可及。晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運(yùn)的山水詩好，是由于他們對(duì)自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時(shí)身入化境、濃酣忘我的趣味。他們是用心靈在體味自然。晉人之美，美在神韻。神韻可說是“事外有遠(yuǎn)致”，不粘滯于物的自由精神，比如目送歸鴻，手揮五弦。這是一種心靈的美，擴(kuò)而大之可以形成一種鎮(zhèn)定的大無畏精神。美之極，則雄強(qiáng)之極。王羲之書法人稱字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕。淝水大捷植根于謝安美的人格與風(fēng)度中。枕戈待旦的劉琨，橫江擊楫的祖逖，勇于自新的周處，都是千載而下懔懔有生氣的人物。
這個(gè)時(shí)代，是中國歷史上最有生氣，活潑愛美，美的成就極高的一個(gè)時(shí)代。這是一種唯美的人生態(tài)度，還表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)，一是把玩現(xiàn)在，在剎那的現(xiàn)量里求極量的豐富與充實(shí)；二是美的價(jià)值寄于過程本身，不在于外在的目的，所謂“無所為而為”的態(tài)度。比如王子猷大雪夜忽憶戴安道，即乘小船就之，經(jīng)宿至門即返，人問答曰：“吾本乘興而來，興盡而返，何必見戴？”宗白華認(rèn)為這種寄興趣于生活過程本身而不拘泥于其目的，顯示了晉人唯美生活的典型。在這部書里，宗白華用他抒情的筆觸，愛美的心靈引領(lǐng)讀者去體味中國和西方那些偉大藝術(shù)家的心靈，去體味那些風(fēng)流瀟灑的晉人的心靈，待得我們散步歸來，發(fā)覺自己的心靈也得到了升華與凈化。
美學(xué)三書讀后感篇二
藝術(shù)操作是藝術(shù)創(chuàng)造才能的一個(gè)重要方面。在藝術(shù)意象的生產(chǎn)過程中，藝術(shù)操作一方面是意象形成不可或缺的一個(gè)重要因素，另一方面又賦予意象以最終的形式符號(hào)，將意象孕育的成果物化為現(xiàn)實(shí)的可傳達(dá)的藝術(shù)品。表面看來，藝術(shù)操作純?nèi)皇且环N外在的技藝，實(shí)際不然。在藝術(shù)家準(zhǔn)備操作時(shí)，心中的意象不一定已經(jīng)非常清晰、完善，靠著操作運(yùn)動(dòng)，意象才逐漸鮮明、完整并得以最后定型、完成。鄭板橋講他畫竹的體會(huì)：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影霜?dú)饨愿?dòng)于疏枝密枝之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！薄靶刂兄瘛敝圆煌凇把壑兄瘛?，是因?yàn)榻?jīng)過了藝術(shù)家的意象孕育和改造，這一目了然；而“手中之竹”又不同于“胸中之竹”，則常為人忽視。其實(shí)，這是藝術(shù)家把心中孕育的意象用藝術(shù)操作加以表達(dá)并且用特定形式符號(hào)將之凝定下來。因此，不能輕視藝術(shù)操作，它是意象孕育的繼續(xù)與完成。
藝術(shù)操作是意象創(chuàng)造的有機(jī)組成部分和深化，人們應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)操作中的技能，因?yàn)樗械?藝術(shù)操作作為一種實(shí)踐活動(dòng)，作為主體本質(zhì)力量的對(duì)象化，是離不開特定的技能的。一定意義上也可以說，藝術(shù)操作就是藝術(shù)技能的運(yùn)用與發(fā)揮。
各種不同門類的藝術(shù)，由于其形式符號(hào)及傳達(dá)媒介的不同，各有不同的操作和技能。對(duì)于外行，由于不能掌握其操作技能，就不可能進(jìn)入藝術(shù)的創(chuàng)作過程，即使有了“胸中之竹”，也變不成“手中之竹”。因此，操作技能是藝術(shù)創(chuàng)作中極為重要的環(huán)節(jié)。
然而，如果離開藝術(shù)意象的創(chuàng)作過程，孤立地追求操作技能，就會(huì)淪為匠藝。如一些廣告畫，就技能角度看，是符合“畫”的要求的，然而缺乏藝術(shù)不可少的靈氣，所以算不上真正的藝術(shù)。這就涉及藝術(shù)創(chuàng)造中“技”與“道”的關(guān)系問題。
這里所謂的“道”是指藝術(shù)創(chuàng)造過程中自由無礙、充滿生氣的最高境界。操作技能經(jīng)過長期訓(xùn)練，嫻熟自如，藝術(shù)家就能將它們化為自己的血肉，與對(duì)象世界親密無間，從而進(jìn)入“道”的自由境界?！肚f子》記載孔子見佝僂者承蜩（知了）就像撿東西一樣簡單，便問其道。佝僂者答曰，他是經(jīng)過長期的技能鍛煉，并專心致志，從而達(dá)到這種境界的。在這種專注狀態(tài)中，粘知了仿佛不需要技能，只需要粘就行了。這就是技、道合一的境界。這個(gè)思想在《莊子》的另一個(gè)故事“庖丁解?！敝幸搀w現(xiàn)出來。它告訴人們，主體在技能之中，是可以探索到“道”的真諦的。也就是說，主體在技能的操作中，是可以體悟、把握“道”并進(jìn)而達(dá)到“道”的。
“技”與“道”是相通的，在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化?！暗馈笨梢酝ㄟ^“技”體現(xiàn)出來，“技”也可以在高度嫻熟時(shí)達(dá)于“道”。通過長期刻苦鍛煉而達(dá)于“道”的技能，能將心中所感受的立即轉(zhuǎn)化為手中所操作的，這就是古代書畫理論所講的“心手相應(yīng)”。心與手之間達(dá)到了這種自由和諧，也就意味著消除了“道”與“技”的界限。一切優(yōu)秀的藝術(shù)家畢生所追求的就是這樣一種藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界。
美學(xué)三書讀后感篇三
我發(fā)現(xiàn)黑格爾的《美學(xué)》是很難讀的，主要原因在于美學(xué)是黑格爾從客觀唯心主義哲學(xué)體系及其辯證法出發(fā)的。這套體系極端抽象和艱晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艱晦的思想體系就必然表達(dá)于抽象艱晦的語言，黑格爾所用的并不是一般德國人所習(xí)用的語言。讀他的書的時(shí)候有好幾次差點(diǎn)放棄。但是難懂并不等于不可懂。后來還是硬著頭皮讀下去了。
首先黑格爾是從哲學(xué)的高度，也就是科學(xué)的最高層次來研究美學(xué)的，他認(rèn)為不是從哲學(xué)的高度出發(fā)，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就是不充實(shí)和缺乏說服力的。他在“自然美與藝術(shù)美”的關(guān)系一節(jié)中，首先將自然美排除在了他的美學(xué)研究范圍之外，就是因?yàn)榧冏匀坏臇|西排在一起，沒有經(jīng)過人心靈的體驗(yàn)，其內(nèi)容是機(jī)械的，相互間也不存在比較的標(biāo)準(zhǔn)。但是他還是就自然美和藝術(shù)美的'關(guān)系作了闡述。他認(rèn)為，藝術(shù)美高于自然美，“因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然高多少”。就是說，每個(gè)人都能夠產(chǎn)生高于自然美的藝術(shù)感受，但是由于人的各方面修養(yǎng)層次的不同，這種藝術(shù)感受是存在著巨大的差異的。自然的東西美不美，必須經(jīng)過心靈的感知和加工，才可能具有美的含義，只有人具有這種加工的能力，因此也就只有人才能創(chuàng)造和感知藝術(shù)美。他認(rèn)為摹仿的作品只有正確與否，但無所謂美，因?yàn)樗皇切撵`的產(chǎn)品，沒有實(shí)質(zhì)的內(nèi)容。有人說，那些仿冒藝術(shù)真品非常逼真的贗品，就其摹仿的功底和效果來說，也可以稱為藝術(shù)作品，但是從黑格爾的觀點(diǎn)來看，這些贗品只是一種“制造”，而不是“創(chuàng)造”，因此從藝術(shù)的角度說，它們是進(jìn)不了藝術(shù)的殿堂的。
黑格爾關(guān)于藝術(shù)美高于自然美也有著很多的看法：黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來美源自絕對(duì)理念，使美具有了客觀精神性。絕對(duì)理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。藝術(shù)美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來，藝術(shù)美是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于自然美的。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊(yùn)含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美相對(duì)于自然美就優(yōu)越多少。藝術(shù)美才是真正的美，藝術(shù)美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀點(diǎn)。任何時(shí)期，任何類型的藝術(shù)，只要是真正的追求美就應(yīng)該是蘊(yùn)育著理念的，是表達(dá)心靈的，只有這樣的美，也只有傳達(dá)此類情感的藝術(shù)才是有生命力的。美是承載理念的，美是理念的感性顯現(xiàn)。
美學(xué)三書讀后感篇四
黑格爾是德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者，他的《美學(xué)》是他的學(xué)生根據(jù)他在海德堡大學(xué)的講課記錄和教學(xué)提綱整理而成的，也是他的藝術(shù)哲學(xué)思想的集中體現(xiàn)。
《美學(xué)》第一卷中一共有兩個(gè)重要觀點(diǎn)：“美是理念的感性顯現(xiàn)”及“藝術(shù)美高于自然美”，筆者想從這兩個(gè)角度談?wù)勛约旱目捶ā?/p>
首先黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。這里的理念，顯然和蘇格拉底、柏拉圖的`理念(idea)不是完全相同的概念:在古希臘哲學(xué)概念中，所謂理念是指人的認(rèn)知對(duì)事物共相的認(rèn)知，是建立在人能夠正確認(rèn)識(shí)事物的基礎(chǔ)之上的，而在黑格爾的哲學(xué)體系中具有“絕對(duì)精神”和“絕對(duì)理念”的概念，在他看來美源自“絕對(duì)理念”，使美具有了客觀精神性。“絕對(duì)理念”的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。
馬克思主義認(rèn)為所謂“絕對(duì)理念”其本質(zhì)便是客觀唯心主義思想，承認(rèn)在人的認(rèn)識(shí)能力之上具有一種類似于上帝般的超越人類認(rèn)識(shí)的，不動(dòng)不滅的絕對(duì)規(guī)律，而這種絕對(duì)規(guī)律受到人的認(rèn)知感受所形成的審美愉悅，便是“理念的感性顯現(xiàn)”，也便就是美。
相比較車爾尼雪夫斯基“美是生活”、古希臘“真善美”和中國傳統(tǒng)儒家“美是仁”的種種觀點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)，黑格爾在探尋所謂什么是美的時(shí)候，不再借助于倫理學(xué)范疇的概念，把美提煉出成了高于生活的生活的產(chǎn)物。
將美感的源頭剝離出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本質(zhì)，不然當(dāng)我們看俄國人的美學(xué)，就會(huì)不由自主地將美和生活聯(lián)系在一起，簡單地認(rèn)為符合生活樣式的就是美的，反之則為不美?？垂畔ＥD哲學(xué)和儒家哲學(xué)則會(huì)隨意地將倫理學(xué)的道德判斷“善”和“仁”凌駕在“美本身”之上，將一種審美判斷異化為道德判斷。
黑格爾正是意識(shí)到了這種危險(xiǎn)，才會(huì)去將美與客觀可認(rèn)知的事物相剝離，從而產(chǎn)生了一種凌駕于各種倫理道德、各種認(rèn)識(shí)局限之上的美學(xué)感受。這樣子去研究“美本身”，自然可以不受干擾和污染，但是也顯然會(huì)讓對(duì)美的研究陷入誤區(qū)。
前文說了，黑格爾認(rèn)為美源于“絕對(duì)理念”，因此天然存在，不動(dòng)不滅。由此產(chǎn)生的美學(xué)定義，其實(shí)涉及了“美本身”的關(guān)鍵性課題，即“美是客觀存在還是主觀感受”，黑格爾顯然選擇將美定義成了一種絕對(duì)存在的客觀真理——具有永恒性的規(guī)律，而通過人的感性浮現(xiàn)。
美學(xué)三書讀后感篇五
黑格爾是德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者，他的美學(xué)是他的學(xué)生根據(jù)他在海德堡大學(xué)的講課記錄和教學(xué)提綱整理而成的，也是他的藝術(shù)思想的集中體現(xiàn)。
黑格爾給美所下的定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來美源自絕對(duì)理念，使美具有了客觀精神性。絕對(duì)理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生發(fā)展也就是必然的。
藝術(shù)美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來，藝術(shù)美是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于自然美的。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊(yùn)含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美相對(duì)于自然美就優(yōu)越多少。藝術(shù)美才是真正的美，藝術(shù)美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀點(diǎn)。任何時(shí)期，任何類型的藝術(shù)，只要是真正的追求美就應(yīng)該是孕育著理念的，是表達(dá)心靈的，只有這樣的美，也只有傳達(dá)此類情感的藝術(shù)才是有生命力的。
美是承載理念的，美食理念的感性顯現(xiàn)，黑格爾一元論的美學(xué)思想始終貫穿在他的思想的各個(gè)方面。美學(xué)研究是藝術(shù)哲學(xué)的研究，而研究藝術(shù)與科學(xué)?宗教等是不同的，它是感情的載體，是傳達(dá)精神?傳達(dá)理念的橋梁。心靈的東西才是最高的。藝術(shù)家的地位是直接關(guān)涉他通過藝術(shù)作品表現(xiàn)心靈和靈魂的深度?廣度與厚度。這其中就涉及到最高形式的真實(shí)――“理念”，藝術(shù)作品揭露心靈實(shí)質(zhì)是在表現(xiàn)理念，藝術(shù)作品表現(xiàn)理念的程度同時(shí)也決定了其影響和地位。藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)理念，而藝術(shù)的直接后果則在于產(chǎn)生美感，著煤矸石同國外在實(shí)現(xiàn)，通過感性存在顯現(xiàn)出來的理念。藝術(shù)作品是訴諸于感性掌握的，而理念顯現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中也絕不是簡單融合，而是蘊(yùn)含著外來的或內(nèi)部的?感性的知覺或想象等多方面的內(nèi)容。黑格爾談到美的對(duì)象時(shí)說，美的對(duì)象必須包含兩方面的內(nèi)容：“一方面是有概念所假定的各部分協(xié)調(diào)一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現(xiàn)是為它們本身，不只是為它們的統(tǒng)一體?！敝挥心依诉@兩個(gè)方面的美，即只有顯現(xiàn)了理念的美才是真美。
而自然是理念的最淺近的客觀存在，自然美較之于藝術(shù)美等蘊(yùn)含著理念的美來說也是淺顯的。理念與體現(xiàn)概念的結(jié)合有不同層次，只有這二者的統(tǒng)一直接在感性的實(shí)在的顯現(xiàn)中存在，理念才成為美的理念。而自然作為理念淺近的顯現(xiàn)，它是具有一定缺陷的。自然美是個(gè)別事物的美，它不能像藝術(shù)美那樣表達(dá)無限自由?永恒，因而具有內(nèi)在性?依存性和局限性的缺陷。
第一在理念初級(jí)顯現(xiàn)為自然的個(gè)別事物，這些直接顯現(xiàn)著的事物的各內(nèi)在方面的因素依然僅僅是內(nèi)在的。動(dòng)植物延續(xù)生命的過程和它們美的顯現(xiàn)，都沒有承載靈魂，顯現(xiàn)在外面的都不是真正的生命，而是低生命一級(jí)的各種構(gòu)造，他們只有在自身以內(nèi)才是有生命力的。人是較高一級(jí)的，他可以通過皮膚等顯現(xiàn)他的生命力與力氣，但是也只是一種遮蓋，在對(duì)靈魂生活?情欲?情感的'顯現(xiàn)方面，依然存在較大的缺陷。
第二，這種個(gè)別事物的存在還有依存性。這些個(gè)別事物雖然是注入理念，但是這種直接注入的理念也不是自由自覺的，在它同外在世界發(fā)生錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系時(shí)，他是依賴著這些關(guān)系的：動(dòng)植物的生存依賴著它們生存的自然環(huán)境，它們的生活方式?生活習(xí)慣及整個(gè)延續(xù)生命的方式態(tài)度都會(huì)受到影響；人的肉體存在也是在這些外在環(huán)境的約束下進(jìn)行的，雖然人具有意識(shí)，具有認(rèn)識(shí)世界改造世界的能力，但是人類的良好發(fā)展也是不得不受制于自然規(guī)律。人類心靈的存在也不是孤立的，他的各種感觸也是直接受啟于外在世界的人與事，單純的身體方面的生活目的和心靈方面的生活目的，在自己成為旁人手段為他人服務(wù)和滿足自己利益的過程中，是否合乎于自己的心意，這是依賴著社會(huì)的關(guān)系網(wǎng)的。
第三，因?yàn)樽匀皇侵苯拥膫€(gè)別化的客觀存在，所以它又具有局限性。每一個(gè)自然存在，有生命的與無生命的，因其是個(gè)體個(gè)別化的，所以相對(duì)于完美的理念而言是具有較大的局限性的，它們顯現(xiàn)為一種不完滿的。
藝術(shù)美與自然美的區(qū)別是藝術(shù)與精神的區(qū)別，黑格爾稱藝術(shù)美為“理想”，這種理想是在自然里找不到的，這種承載理念的藝術(shù)是形式和內(nèi)容?內(nèi)在因素與外在因素的高度統(tǒng)一。理想是絕對(duì)真實(shí)的，而自然本身是不真實(shí)的，所以藝術(shù)是一種創(chuàng)造，一種對(duì)心靈的還原。它不脫離自然，同時(shí)藝術(shù)也不是生糙的自然，而是心靈的創(chuàng)造。藝術(shù)美是灌注了心靈與生氣，融匯了理念的一種較高的顯現(xiàn)，所以藝術(shù)美是克服了自然美的種種缺陷，是一種完美的存在?！袄硐胧潜旧硗隄M的美，而自然則是不完滿的美?！薄霸谧匀唤绫緛硎窍艧o常的東西，藝術(shù)卻使它有永恒性；就這個(gè)意義來說，藝術(shù)也是征服了自然?！?/p>
黑格爾在討論藝術(shù)美與自然美時(shí)他貶低自然美，只是認(rèn)為這種沒有充分體現(xiàn)理想的美不能作為美學(xué)研究的對(duì)象。他不否認(rèn)自然美存在的事實(shí)，同時(shí)，對(duì)于自然美的一些抽象形式諸如正氣一律?平衡堆成?符合規(guī)律?和諧等都是不否認(rèn)的，甚至他不否認(rèn)自然美本質(zhì)也是精神的，也是理念的顯現(xiàn)，只不過是理念最淺的顯現(xiàn)罷了。
“美食理念的感性顯現(xiàn)”及“藝術(shù)美高于自然美”是《美學(xué)》中黑格爾的兩個(gè)重要觀點(diǎn)。
從某種角度而言，自然美可以說是藝術(shù)美的母親，和營養(yǎng)的源泉，黑格爾批判自然美，推崇藝術(shù)美，一方面和他自己對(duì)于美學(xué)本體論的認(rèn)識(shí)相矛盾，另一方面也體現(xiàn)了他對(duì)于自然美的認(rèn)知局限。
總的來說，黑格爾的《美學(xué)》從美學(xué)史的角度探研了美學(xué)發(fā)展的偉大歷史宏圖，也開創(chuàng)了系統(tǒng)研究美學(xué)的先河，但是從對(duì)美學(xué)本質(zhì)分析顯然是不到位而有所欠缺的。
美學(xué)三書讀后感篇六
90年代以來，中國美學(xué)似乎進(jìn)入了它的沉寂期。美學(xué)著作的出版量或許有沒有減少，但是人們對(duì)于美學(xué)真理的信念卻薄淡了。最近讀到閻國忠教授的新著《朱光潛美學(xué)思想及其理論體系》，感觸很多。
我學(xué)美學(xué)多年，頭腦中逐漸形成了兩句話：一句是：審美無爭辯。另一句是：美學(xué)無是非。對(duì)第一句話，盡管可能遭到非議，但我仍認(rèn)為它閃爍著真理的光芒。其真理性在于，審美雖無爭辯，但美學(xué)卻必須爭辯。而且重要的是，美學(xué)的爭辯須建立在審美的無爭辯基礎(chǔ)之上。這就是審美的無爭辯與美學(xué)的爭辯之間的辯證法。第二句話說的是事實(shí)：數(shù)學(xué)中的錯(cuò)誤太容易證明了。而在美學(xué)中，即使是錯(cuò)誤也總是有道理的。這件事本身不啻對(duì)美學(xué)所達(dá)到的科學(xué)水平的一個(gè)測度。由于這個(gè)原因，我對(duì)那些對(duì)推進(jìn)美學(xué)的科學(xué)程度作出了貢獻(xiàn)的美學(xué)家往往特別尊敬。朱光潛是其中的卓越者之一。在我心目中，朱光潛作為一個(gè)中國美學(xué)家，最大特點(diǎn)就是對(duì)于美學(xué)真理的堅(jiān)持不懈的追求。當(dāng)人們有充足的理由對(duì)于美學(xué)中的真理絕望的時(shí)候，當(dāng)傳統(tǒng)美學(xué)被認(rèn)為已經(jīng)陷入迷誤，中國學(xué)者在美學(xué)中看到了一堆博學(xué)的垃圾并且驚呼美制造白癡、避之惟恐不及的時(shí)候，對(duì)于一生孜孜不倦研究美學(xué)的朱光潛的學(xué)術(shù)生涯和理論遺產(chǎn)的回顧和總結(jié)，這件事本身就是對(duì)于美學(xué)研究者的一個(gè)鼓舞。在這種情況下，《朱光潛美學(xué)思想及其理論體系》一書的出版，確有其不同尋常的意義。因?yàn)?，?duì)現(xiàn)當(dāng)代中國美學(xué)的反思是中國美學(xué)走向未來的一個(gè)不可缺少的環(huán)節(jié)，朱光潛的學(xué)術(shù)生涯可以說是現(xiàn)代中國美學(xué)發(fā)展的一個(gè)縮影，朱光潛的學(xué)術(shù)道路本身就是一筆精神財(cái)富。在這個(gè)意義上，朱光潛不僅是一座橫跨古今、勾通中外的橋梁，而且是中國美學(xué)走向世界、走向未來的一座橋梁。
這部30萬言的研究和介紹朱光潛美學(xué)歷程的著作讓人感到了它的沉甸甸的分量。朱光潛可以說是一位其一生除了美學(xué)幾乎就等于零的學(xué)者。照理說，對(duì)他的學(xué)術(shù)思想進(jìn)行評(píng)述，似乎并不困難。其實(shí)不然，因?yàn)橹旃鉂摰拿缹W(xué)思想發(fā)展是中國現(xiàn)當(dāng)代思想史的一部分。本書的意義，不僅在于它對(duì)中國美學(xué)科學(xué)的開拓者朱光潛的.美學(xué)思想及其理論體系進(jìn)行了準(zhǔn)確、細(xì)致的梳理和概括，充分肯定了朱光潛在中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)建設(shè)中的開拓者和奠基人的地位，而且還在于它清晰地呈現(xiàn)和勾畫了朱光潛美學(xué)追求中的建構(gòu)、轉(zhuǎn)型、反思和重構(gòu)的反復(fù)過程，以及對(duì)馬克思主義的學(xué)習(xí)和研究在朱光潛美學(xué)道路中的重大意義。本書對(duì)朱光潛的介紹，事實(shí)上等于從一個(gè)重要的側(cè)面勾勒了中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史。從中我們能夠真切地感受到，在美學(xué)研究中比在任何其他研究領(lǐng)域中都更容易受到文化環(huán)境的影響乃至干擾。即使是一個(gè)真誠的美學(xué)家，要想在各種各樣的批評(píng)中堅(jiān)持正確的方向和不斷地糾正錯(cuò)誤，是多么困難。朱光潛受到的不僅僅是正確的批評(píng)，而且還受到了以無可置疑地正確的面貌出現(xiàn)的錯(cuò)誤批評(píng)。本書為我們描述的，不是一個(gè)特立獨(dú)行的美學(xué)家，也不是一個(gè)一貫正確的美學(xué)家，而是一個(gè)具有足夠理論勇氣的不屈不撓的美學(xué)家。
美學(xué)研究比任何其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域都更難達(dá)成共識(shí)，也更難避免理論失誤。在這個(gè)領(lǐng)域中，即使是偉大的睿智者，錯(cuò)誤也再所難免。被糾正的很可能不是錯(cuò)誤，進(jìn)步有時(shí)也許就是倒退，正確的東西也可能被作錯(cuò)誤的運(yùn)用，這些在美學(xué)中決非罕見。因此，在對(duì)朱光潛的評(píng)述中曲意逢迎和為尊者諱對(duì)美學(xué)研究毫無益處。本書作者嚴(yán)格把握了這一準(zhǔn)則。這里僅舉一例：朱光潛曾提出過一個(gè)著名的物甲物乙說。這一觀點(diǎn)有其重要的理論價(jià)值。至今我仍看不出它有違背馬克思主義哲學(xué)原理之處，因此也不認(rèn)為需要引證馬克思來支持這個(gè)觀點(diǎn)。但朱光潛卻引證了馬克思的一段非常著名的論斷：最美的音樂對(duì)于不能欣賞的耳朵就沒有意義，就不是對(duì)象。在他看來，馬克思的這句話支持了他的觀點(diǎn)：最美的音樂（物甲），如果沒有能夠欣賞它的耳朵（主觀條件），也不能轉(zhuǎn)化成美的形象（物乙）。但是現(xiàn)在我們不難發(fā)現(xiàn)，這段話恰恰不能證明這一點(diǎn)。這句話能夠說明的只是，如果沒有主觀條件，最美的音樂（物乙）也能變成物甲，就是說，不存在物乙。本書如實(shí)描述了這件事，起到了立此存照的作用?？雌饋?，這里涉及的問題屬于細(xì)枝末節(jié)，其實(shí)也涉及到如何對(duì)待馬克思主義著作的問題。
我看是可以的。
美學(xué)三書讀后感篇七
“空”，是中國美學(xué)意識(shí)中的核心組成部分。它集道家智慧于大成，展現(xiàn)出了中國哲學(xué)的精華。
“空”，指的是物質(zhì)上的“空”，卻映射出精神上的“繁”?！翱铡辈皇强仗?，而是空靈。外表的空曠匱乏，并不代表著意境的空。我國的傳統(tǒng)國畫，僅寥寥幾筆，便勾勒出圖畫的神貌。第一眼看去，好似畫作并沒有什么內(nèi)容，顯得有點(diǎn)空曠單薄。細(xì)看，便會(huì)被其中淡雅的意境所吸引，心思也會(huì)隨著那淡淡的筆墨飄進(jìn)那素凈之地，達(dá)到精神的滿足。不同于歐洲那種濃墨重彩的油畫，用各種艷麗的顏色吸引住你的眼球。中國的國畫是以空淡之靈慢慢化進(jìn)人的內(nèi)心，讓靈氣豐盈人的身體。
“空”是有靈氣的。仿佛一只躍動(dòng)的精靈，清新脫俗，不染塵氣?！翱铡钡拿缹W(xué)強(qiáng)調(diào)用心靈去感知萬物，用心去順應(yīng)自然的發(fā)展?！翱铡迸c“靈”，有空才有靈。唯有將塵世中的執(zhí)念掃空，才會(huì)有自由自在，無拘無束之靈氣。靈氣，方為人之魅力所在。不為過去而煩惱，不為未來而憂愁，活好自己的每一天，對(duì)人世間的萬物都有著自己的判斷，即使看破了紅塵，也要裝作看不破，用積極與真誠對(duì)待人生。這樣的人，才是有靈氣之人。
“空”作為中華民族的文化底蘊(yùn)，已經(jīng)根植于每一個(gè)中國人的`內(nèi)心，一代又一代地傳承了下來。當(dāng)代，我們?nèi)阅茉诂F(xiàn)實(shí)生活中時(shí)不時(shí)地追尋到“空”的印跡。蘇州園林，即是“空”中顯“靈”的一個(gè)典型代表。一方水鄉(xiāng)，一片聚落，縱橫交錯(cuò)的水路網(wǎng)承載著空靈的氣息，氤氳著每一位蘇州人的內(nèi)心，展現(xiàn)出蘇州大地的神奇與美麗。蘇州園林錯(cuò)落有致地點(diǎn)綴在蘇州這片土地上，循著那緩緩的流水，穿過一條尋常的巷陌，蘇州園林總是在不經(jīng)意間映入你的眼簾。蘇州園林并不像宮殿那樣富麗堂皇，它有的，只不過是幾間清新淡雅的書房，幾池清澈見底的湖水，或是一座低矮的假山。漫步其中，在這空曠的園林里，你自會(huì)發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含其中的無限魅力。一汪清池，承載的是蘇州人骨子里的柔情與細(xì)膩。一座假山，聳立的是蘇州人不屈與剛正的風(fēng)骨。不僅是蘇州園林，在中華大地上每一處都蘊(yùn)含著“空”背后的“靈”，都散發(fā)出中華民族背后的靈性之美。
“空”是中華民族文化的底色，映射出中華民族獨(dú)特的“靈”的風(fēng)韻。從中華民族對(duì)于美學(xué)的審視，便可推知中華民族的性情與風(fēng)骨。中華民族是兼具柔情與剛毅的民族，散發(fā)出沉淀了五千年的文化氣息?！翱铡迸c“靈”一直扎根于我們?nèi)A夏人的內(nèi)心，從未消逝過。
美學(xué)三書讀后感篇八
我一直覺得在博物館看國畫是一種奇妙的體驗(yàn)，畫卷中全無動(dòng)漫的浮夸，也沒有油畫那樣流光溢彩，如空谷幽蘭，卻有暗香浮動(dòng)，神秘而不可把握。經(jīng)過《中國美學(xué)十五講》“蹈虛躡影”、“無色之色”兩篇文章對(duì)國畫知識(shí)的介紹后，我對(duì)國畫終于是有了初步的了解。在此，想談一談我自己的一些理解與聯(lián)想。
“蹈虛躡影”揭示了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)思規(guī)律，提出藝術(shù)不是寫“實(shí)”，而是寫“影”——在畫中大概就體現(xiàn)為幻象化的景物。一來作者通過對(duì)質(zhì)實(shí)的世界的改造，直觀地傳遞出事物給人的感受。比如有些人物畫各人比例不同，有的人衣袍無風(fēng)自動(dòng)，這樣畫重點(diǎn)就很鮮明，人物有力量感，畫面也更具氣韻美。過于追求局部的描繪，反而使畫面形散而神不似，失去內(nèi)部的靈性。二來沒有了現(xiàn)實(shí)空間的限制，畫家便能通過畫面寄托自己某些內(nèi)在情思。這樣創(chuàng)作出來的畫往往很有個(gè)人風(fēng)格，展現(xiàn)出畫者的真性情。琢磨這樣的`畫，也便是在琢磨畫者的思想，這讓我不禁想起了一個(gè)故事。米芾曾見到蘇軾畫竹從地而起，一筆至頂，便問：“何不逐節(jié)分？”蘇軾答：“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生？”我想不僅是我，米芾一定也被蘇東坡的奇思妙想給驚艷到了。畫竹的過程中他側(cè)重于表現(xiàn)出其中的時(shí)間感，做到了以表相的一個(gè)“點(diǎn)”，表現(xiàn)出內(nèi)在的“流”。只從這一支畫竹，便可以見出蘇軾思維方式的卓爾不群。
黑白二色的基調(diào)，使中國畫別具一格。但這其中還有更深刻的內(nèi)涵?！盁o色之色”闡明了為何中國畫的色調(diào)基本都是黑白二色，這其中有色空思想的影響，也有歷史因素影響。在中國哲學(xué)中，無色即為世界本色。我們現(xiàn)在畫畫配色講究，卻遠(yuǎn)不如古人以水墨率性而為——插畫里藍(lán)瑛的《溪山雪霽圖》留給我很深的影響，畫面里只有深深淺淺的黑白二色，溪流處能讓人感覺到溪水的流動(dòng)，沒有多余的色彩喧賓奪主，靈動(dòng)之感就這么自然而然地出來了。
朱良志先生在書中說“生命超越是中國哲學(xué)的核心”，中國的畫確乎是不寫實(shí)的，表現(xiàn)的主題更多是情感與哲學(xué)。據(jù)說在古代，作畫就常常被用于體現(xiàn)自己的品行修養(yǎng)。無論是“蹈虛躡影”，還是“無色之色”，都是再高明沒有的表現(xiàn)主題的手段，它們建立在超脫原有物象的基礎(chǔ)上的，體現(xiàn)出作者辯證思維。也許正因?yàn)檫@樣，我們才能從國畫中品出人與物的精神氣質(zhì)，風(fēng)度韻味，有更多的收獲。
美學(xué)三書讀后感篇九
縱觀中國歷史的演變，托舉出多少的傳奇文明，各種思想、文化交互更迭，新舊更替循環(huán)往復(fù)，《美學(xué)三書》告訴我們“只要相信事情是有因果的，歷史地具體地去研究探索便可以發(fā)現(xiàn)，文藝的存在及發(fā)展仍有其內(nèi)在邏輯?！闭缋蠋熒险n曾提到過的，在物質(zhì)資源缺乏的時(shí)期，精神領(lǐng)域如藝術(shù)、哲學(xué)卻可以相對(duì)繁榮的發(fā)展，因?yàn)樗鼈冚^少依賴于物質(zhì)條件，而正好作為黑暗現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗心意而出現(xiàn)。
如魏晉時(shí)期，連綿戰(zhàn)禍，經(jīng)濟(jì)萎縮，但其思辨哲學(xué)所達(dá)到的純粹性和深度上，卻是空前的。以天才少年王弼為代表的魏晉玄學(xué)，不但遠(yuǎn)超繁瑣和迷信的漢儒，而且也勝過清醒和機(jī)械的王充。時(shí)代畢竟是前進(jìn)的，這個(gè)時(shí)代是一個(gè)突破數(shù)百年的統(tǒng)治意識(shí)，重新尋找和建立理論思維的解放歷程。再如宋朝，在積貧積弱的社會(huì)狀況下，繪畫的主題從仕女牛馬、具體人事轉(zhuǎn)到自然對(duì)象、山水花鳥。它是歷史行徑、社會(huì)變異的間接曲折的反應(yīng)。而以要求自身與自然合為一體為教義，希望從自然中吮吸靈感或了悟，來擺脫人事的羈絆，獲取心靈的解放。以千秋永在的自然山水為摹畫對(duì)象即使這一思想在繪畫上的體現(xiàn)。它們早就有聯(lián)系了，并構(gòu)成了中國山水畫發(fā)展成熟的思想條件。
由此可見，藝術(shù)與社會(huì)條件是有著某種深層次的內(nèi)在聯(lián)系的，這種聯(lián)系表現(xiàn)在相互作用上，可能就是一種反作用，二者一消一漲，似是在尋求一種物質(zhì)與精神的平衡。然而，總觀歷史的軌跡，時(shí)代還是在不斷進(jìn)步發(fā)展著的，不管是物質(zhì)進(jìn)步還是精神進(jìn)步，都是在推動(dòng)著人類文明向前進(jìn)！
美學(xué)三書讀后感篇十
任何一個(gè)愛美的中國人，任何一個(gè)熱愛中國藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書——《美學(xué)散步》。
在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時(shí)代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個(gè)詩人。青年時(shí)期對(duì)生命活力的傾慕贊美，對(duì)宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。
他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時(shí)，他常常興致勃勃地參觀國內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會(huì)，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。
因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞，書名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個(gè)大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺(tái)樓榭、花樹池石。
藝術(shù)欣賞就是對(duì)美的'發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨(dú)辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：
（1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；
（2）因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；
（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；
（4）因究研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；
借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。
所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。所以說一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。所以中國藝術(shù)家不滿足于純客觀的機(jī)械式的模寫，而總是要在對(duì)對(duì)象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元。于是，中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境?！耙宰饭廛b影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術(shù)的最后理想和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個(gè)活躍的、至動(dòng)的而有韻律的心靈。
作者用他的這種一以貫之的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達(dá)到這種境地的。作者認(rèn)為，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各時(shí)代建筑風(fēng)格的變化來貫串，中國建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時(shí)代繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來窺探各個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征。
美學(xué)三書讀后感篇十一
經(jīng)老師介紹，我開始閱讀宗白華老師的《美學(xué)散步》。
《美學(xué)散步》這本書，是宗白華老師一生中為數(shù)不多的著述之一，里面匯集了他一生最精要的美學(xué)篇章。據(jù)了解，這也是他生前唯一的一部美學(xué)著作。作為我國現(xiàn)代美學(xué)的先行者和開拓者，宗白華老師用他細(xì)膩的筆鋒，聯(lián)系古今中外，娓娓道來，向我們講述了一個(gè)不一樣的境界。
這本書通過分析詩與畫的分界，分析中國與希臘藝術(shù)中美的體現(xiàn)，在輕松的氛圍中，講述了“美”的含義及體現(xiàn)。這是一本講述美學(xué)的專著，在我看來，這也是一本古今中外經(jīng)典文學(xué)的摘錄集，更是一本中外藝術(shù)展集，一本哲學(xué)專著。記得有一次，我向一位朋友提到《美學(xué)散步》，他很快地問：“是不是宗白華的書?我們在上山水美術(shù)鑒賞時(shí)老師經(jīng)常講到它?！笔堑模谶@本書里，宗白華老師向我們介紹了很多中國的山水名畫，在這些名畫的介紹與講解中，告訴我們美的所在。
讀完整本書，感覺就是在美學(xué)與文學(xué)中，在中外的藝術(shù)中慢慢地散步了一回，品味著散步聲中留下的道道靈光。在書中，宗白華老師說，詩和春都是美的化身：一是藝術(shù)的美，一是自然的美。他說，文藝站在道德和哲學(xué)旁邊能并立而無愧。美，并不等同于我們平時(shí)所說的美麗，美，是一種抽象。它需要通過藝術(shù)的雕琢來體現(xiàn)，卻又不僅孕育在藝術(shù)的雕琢之中，宗白華老師在書中講到：“最高的美，應(yīng)該是本色的美?！彼终f：“一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。”
美，本來就是蘊(yùn)含在每個(gè)人的心靈里，“心靈美才是真正的美”，這樣的話，從小學(xué)的時(shí)候就一直在講，可是，當(dāng)人們的年齡逐漸增長，在世俗中逐漸被污染，人也變得越來越現(xiàn)實(shí)，越來越膚淺。很多人，會(huì)把他們認(rèn)為的所謂的“美”外化，他們可以一擲千金，用在美容，用在購買各種化妝品上，卻不愿把手上的錢捐獻(xiàn)給真正需要他們的人們手上，這是一種怎樣的悲哀?也有很多人，把“學(xué)雷鋒”當(dāng)成一種作秀，只在領(lǐng)導(dǎo)出現(xiàn)的地方“學(xué)雷鋒”，這種為了領(lǐng)導(dǎo)而做好事的行為，又是多么可恥?他們只看到外在的美，卻忽略了真正的美，忽略了心靈的美，忽略了很多更加重要的東西。
本書中講到的美，是一種中國傳統(tǒng)式的美，是一種含蓄的美，就像中國的水墨畫，它會(huì)把畫的精神，作畫者所要表達(dá)的含義蘊(yùn)含在畫中;又如詩人，他們不會(huì)把自己的想法直白的表達(dá)在詩句中，而需要人們自己去揣摩，這樣才能使美富含“厚度”，而不會(huì)像西方的油畫攝影式的畫風(fēng)一樣，什么都要追求與實(shí)物一模一樣，只能讓人一眼看穿。在當(dāng)今社會(huì)中，很多人都缺乏一種含蓄，過于直白地表達(dá)自己，這在做人處事中，只會(huì)讓自己的交往處于劣勢，得不到更多的友誼，而且，過于直接的表述，在一定的場合只會(huì)讓自己變得膚淺。在這里，我并不是說直率不好，直率的人，是可愛的。但是，在一定的場合，也應(yīng)學(xué)會(huì)含蓄，才能體現(xiàn)我們本身具有的素質(zhì)，才能體現(xiàn)我們的“美”。
在書中，美還體現(xiàn)在一種“空白”的美——留白，就像作畫時(shí)，故意留下一部分空白，反而使整幅畫變得清新，韻味更加濃厚一樣;就像一篇優(yōu)秀的新聞稿，首先要可以讓讀者過目，然后才是過心，最后是過腦一樣，美，首先也應(yīng)該是讓人看著順眼，亦即是應(yīng)先“過眼”，然后才是過心，最后才是過腦。在我們的日常生活中，也不正是這樣嗎?在現(xiàn)在日益繁忙與緊張的現(xiàn)代社會(huì)中，每個(gè)人整天行色匆匆，忙忙碌碌，扎在自己手上的工作中不可自拔，卻忽略了應(yīng)該給自己的生活留下一點(diǎn)空白，留下一點(diǎn)閑暇，讓自己有時(shí)間思考一下自己的現(xiàn)在，自己的未來，讓自己放慢腳步，欣賞一下路途上的風(fēng)景。結(jié)果，高強(qiáng)度的工作壓力下，只會(huì)讓自己越壓越重，而一時(shí)看不開走上了自取滅亡的不歸路。像近年來頻繁出現(xiàn)的自殺的大學(xué)生，博士生等等。保持住人間的詩意和生命的憧憬，給自己的生活留下一點(diǎn)點(diǎn)空白，讓自己不要喪失對(duì)未來的憧憬與對(duì)生命的熱愛，這是生活之道，也是讓自己活的更“美”的方法。
《美學(xué)散步》，他的美麗與溫柔引發(fā)了我種種的思考，讓我感受到了生命中，生活中，藝術(shù)中，美的存在，讓我知道應(yīng)該如何去尋找美，感受美。書中言：“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人超脫的胸襟里體味到宇宙的深境?！笔堑?，在這溫暖的漫步中，我感受到了心靈的平靜，感受到了心靈的充實(shí)，感受到了在“美”中蘊(yùn)含著的哲學(xué)的洗滌。
美學(xué)三書讀后感篇十二
當(dāng)我把《美學(xué)散步》從圖書館給借回來后，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)容根本不是我想象中的那樣：全是專業(yè)術(shù)語而且文謅謅的學(xué)術(shù)著作，而是文辭優(yōu)美、洋溢著藝術(shù)靈性和詩情的美學(xué)奇葩。
閱讀這本書確實(shí)是一種享受，宗白華先生用他抒情的筆觸、透徹的感悟引領(lǐng)讀者體味中西藝術(shù)的精髓，待我們“散步”歸來，就會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的心靈和靈魂得到了很好的凈化和升華。宗白華先生用自己的心靈和靈魂感受著世間萬物，并用行云流水般流暢美妙的文字將其訴諸筆端。在宗先生看來，散步是自由的，但并不因此就絕對(duì)是非邏輯的，亞里士多德在“散步”中建立了體系性思想，莊子在“散步”中領(lǐng)悟到了宇宙的玄妙，達(dá)·芬奇在散步中捕捉到了美的真諦。在各種美學(xué)現(xiàn)象和藝術(shù)門類之間，“散步”是梳理美學(xué)、藝術(shù)學(xué)思想、親近藝術(shù)靈動(dòng)的方法；在中西美學(xué)之間，“散步”是凸顯中國傳統(tǒng)美學(xué)個(gè)性精神的方式。
在讀這本書的過程中，我上網(wǎng)搜索過一些關(guān)于宗白華先生的信息，原來宗白華先生與朱光潛、蔡儀、高爾泰、李澤厚并稱為中國當(dāng)代五大美學(xué)家，宗白華先生的治學(xué)特點(diǎn)是不建體系，而是注重對(duì)藝術(shù)的直接感悟。就正如劉小楓對(duì)宗白華先生的評(píng)價(jià)那樣：“作為美學(xué)家，宗白華先生的基本立場是探尋人生的生活成為藝術(shù)品似的創(chuàng)造，在宗白華先生那里，藝術(shù)問題首先是人生問題，藝術(shù)是一種人生觀，藝術(shù)式的人生才使有價(jià)值、有意義的人生。”
宗白華先生的美學(xué)思想生成和發(fā)展于中國面臨軍事和學(xué)術(shù)危機(jī)的特殊的歷史時(shí)期，古老的祖國既面臨政治、軍事的壓力，又面臨學(xué)術(shù)的危機(jī)。在排山倒海的“西化”風(fēng)潮中，他并不隨波逐流，堅(jiān)持以中國傳統(tǒng)的美學(xué)為根基，以西方思辨的成果為參照，凸顯對(duì)中國古典美學(xué)的梳理和闡發(fā)。
他在用他自己的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂。他曾坐在《蒙娜麗莎的微笑》前默默領(lǐng)略了一小時(shí)，我不禁為宗先生對(duì)藝術(shù)對(duì)美近乎癡狂的態(tài)度而慚愧，在這個(gè)燈紅酒綠的繁華社會(huì)中，已經(jīng)很少有人可以有著這么平靜的心態(tài)去欣賞藝術(shù)。我不但要吸取宗白華先生的美學(xué)知識(shí)，也要學(xué)習(xí)宗白華先生對(duì)待藝術(shù)的那種態(tài)度。
在這本書中，我印象最深的是在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，但是這種光彩是極絢爛又極平淡?！庇纱丝梢?，對(duì)于芙蓉出水的美和錯(cuò)采縷金的美，宗白華先生更加偏向于前者。
如果要我在這兩種美中做選擇，我也會(huì)選擇前者，因?yàn)檐饺爻鏊拿勒鎸?shí)而且天然。正如中國的`水墨畫和西方的油畫相比，我更喜歡中國的水墨畫的淡雅和簡單，其實(shí)詩詞畫都類似，有時(shí)候太滿了反而不妙，要懂得適當(dāng)?shù)牧舭撞攀歉呤帧?/p>
宗白華先生在發(fā)現(xiàn)美的時(shí)候，態(tài)度既是超脫的，又是入世的，他為我們讀者展示了一個(gè)極美的人生和宇宙，這里充滿了親切感和家園感，宇宙之大，無非虛實(shí)相生，美無處不在。宗白華先生從一丘一壑中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命，豐富的動(dòng)力學(xué)”。也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一葉一天堂”正是這種景致的準(zhǔn)確描繪。
沒有一種以天地為廬而又悠然自足的博大情懷，沒有一種能澄清以觀道的空明澄澈。宗白華先生如在拈花微笑間頓悟了一切靈光的高僧，中國美學(xué)遇到他真可謂幸運(yùn)，他學(xué)貫中西，中國美學(xué)特色被熔煉出并標(biāo)舉，最終被貫入了一種深沉摯厚的生命意識(shí)。
一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
看完這本1997年上海人民出版社再版的《美學(xué)散步》，感覺正如編者在重版說明中講到的：“我們懷念那拄著手杖，徜徉在未名湖畔的身影；我們品味著散步聲中留下的道道靈光。愿每個(gè)心靈豐沛的人都能讀一讀她。”
我們要從宗先生成功的學(xué)術(shù)研究中吸取營養(yǎng)，在積極吸納西方文化有益成果的同時(shí)，立足于中華民族的文化，大力凸顯民族文化的個(gè)性精神，也只有這樣，才能使中國文化因其獨(dú)特的個(gè)性魅力在世界文化之林彰顯出奪目的光彩。
美學(xué)三書讀后感篇十三
本書的結(jié)構(gòu)主要分為美的研究、審美的研究以及藝術(shù)的研究三個(gè)部分。美學(xué)最終是為了回答美是什么的問題，柏拉圖的客觀理念我們無法證實(shí)，于是康德把問題轉(zhuǎn)成了審美是什么。而黑格爾索性開始論述藝術(shù)哲學(xué)，徹底換了個(gè)角度，我認(rèn)為黑格爾已經(jīng)偏離了原來的問題，暫且不論。就康德的鑒賞判斷力以及審美心理學(xué)的移情來討論一下。
康德認(rèn)為審美是主觀的，來自于主觀普遍性，但是主觀怎么會(huì)有普遍性？康德認(rèn)為是“期待”使然。這個(gè)解釋我認(rèn)為很牽強(qiáng)，有漏洞，你的審美期待他人的認(rèn)同，那么按理說，這個(gè)期待應(yīng)該是隨機(jī)的，金城武和王寶強(qiáng)，所有人都會(huì)認(rèn)為金城武更帥，為什么？難道有人是原本認(rèn)為王寶強(qiáng)更帥，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己的期待得不到回應(yīng)，從而轉(zhuǎn)而認(rèn)為金城武更帥嗎？這個(gè)說不通。所以大家都認(rèn)為金城武更帥這個(gè)共識(shí)或者說主觀普遍性，不會(huì)是由于期待導(dǎo)致的。
美學(xué)三書讀后感篇十四
《美學(xué)散步》里給我印象較深的是以下內(nèi)容：詩、畫的美及兩者的關(guān)系、書法、音樂和建筑、國外的雕塑，以及藝術(shù)意境和從藝術(shù)中反映出來的哲學(xué)理念。作者的文字流利、內(nèi)容豐富優(yōu)美、見解獨(dú)到。
關(guān)于詩和畫的分界，作者認(rèn)為：詩傳畫外意。詩留給人更深長的想象空間，他列舉了達(dá)芬奇用了四年時(shí)間畫出的蒙娜麗莎的眼睛。有時(shí)候詩有畫龍點(diǎn)睛的作用，就像一些攝影作品的題目一樣，能夠拔高藝術(shù)作品境界。另外，詩還能詠時(shí)間，而畫只能捕捉瞬間。
很多詩像印象派，比如王昌齡的《初日》：初日凈金閨，先照床前暖；斜光入羅幕，稍稍親絲管；云發(fā)不能梳，楊花更吹滿。多么美妙的一副香閨畫啊?！皻w來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分。”“今日忽從江上望，始知家在圖畫中?！薄疤柕墓?，洗著她早起的靈魂。天邊的月，猶似她昨夜的殘夢?！弊匀粺o往而不美。何以故？以其處處表現(xiàn)這種不可思議的活力故。照相片無往而美。何以故？以其只攝取了自然的表面，而不能表現(xiàn)自然底面的精神故。要有發(fā)現(xiàn)自然中美的眼睛，心中要有詩的意境。“意境是情與景的結(jié)晶。”王安石詩：楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣，三十六陂春水，白頭相見江南?！鞍虢瓪?jiān)掠麩o影，一岸冷云何處香?！?/p>
悠悠心會(huì)，妙處難與君說。
中國各門傳統(tǒng)藝術(shù)（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑）往往相互影響，甚至相互包含（如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術(shù)又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意）。作者將中國傳統(tǒng)的美感或美的理想（詩歌、繪畫、工藝美術(shù)等）歸納為兩類：芙蓉出水的美和錯(cuò)采鏤金的美。其中，魏晉六朝是一個(gè)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。陶淵明的詩顧愷之的畫王羲之的字都是一種自然可愛的美，漢賦、明清的瓷器、京劇舞臺(tái)上濃厚的彩色的美是錯(cuò)采鏤金的美。作者極推崇魏晉，因?yàn)檫@之前—漢代—在藝術(shù)上過于質(zhì)樸，在思想上定于一尊，統(tǒng)治于儒教；這時(shí)代之后—唐代—在藝術(shù)上過于成熟，在思想上又入于儒、道、佛三教的支配。晉人的美，是這全時(shí)代的最高峰，傾向簡約玄澹、超然脫俗。
埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團(tuán)塊的造型，中國古代的繪畫不重視立體性，而注意流動(dòng)的線條，把形體化成為飛動(dòng)的線條，著重于線條的流動(dòng)，因此使得中國的繪畫帶有舞蹈的一位。國外的很多畫家、雕刻家注重光和影，中國話卻是線的韻律，光影都不要了。這一定程度上受到中筆墨的影響。西方畫家是由幾何、三角構(gòu)成透視學(xué)的空間，，而中國畫是詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。西洋在埃及、希臘以來傳統(tǒng)的畫風(fēng)，是在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫境中描出圓雕式的物體，特重透視法、解剖學(xué)、光影凹凸的暈染。中國畫法不重具體物象的刻畫，重意境。西畫的透視法是畫家立在地上平視的對(duì)象；中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的空間立場。中國畫的空間構(gòu)造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。
歌德說：建筑是冰凍住了的音樂。中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂感—即所謂韻。中國園林建筑喜歡用生氣勃勃的動(dòng)物形象，飛動(dòng)之美，是中國古代建筑藝術(shù)的重要特點(diǎn)。相較而言，希臘建筑的雕刻，多半用植物葉子構(gòu)成花紋圖案，中國的植物花紋直到唐代以后才逐漸興盛起來。中國慣用園林來處理空間美感，如天井、院子。園林中的設(shè)計(jì)除了“游”中“望”，還可以“借景”。山水是詩人畫家書寫情思的媒介，藝術(shù)境界不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。中國人愛在山水中設(shè)置空亭一所，作為山川靈氣動(dòng)蕩吐納的焦點(diǎn)和精神聚集的處所。靜穆的關(guān)照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)。
美學(xué)三書讀后感篇十五
在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時(shí)代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作;朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的;朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù);朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的;宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的;朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個(gè)詩人。青年時(shí)期對(duì)生命活力的.傾慕贊美，對(duì)宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。
他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時(shí)，他常常興致勃勃地參觀國內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會(huì)，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。
因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞，書名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個(gè)大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺(tái)樓榭、花樹池石。
美學(xué)三書讀后感篇十六
宗白華美的態(tài)度是超然的，又是世俗的。他在書中展示了一個(gè)美的人生和宇宙，充滿了親切感和家園感。他從一丘一壑一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命”，也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的世界，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發(fā)現(xiàn)這種生動(dòng)與清和的美的統(tǒng)一。而他似乎輕而易舉地領(lǐng)悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動(dòng)和氣韻。
《美學(xué)散步》這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。
代他出版過詩集，他本來是個(gè)詩人。青年時(shí)期對(duì)生命活力的傾慕贊美，對(duì)宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集子里的`文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞。
宗白華美的態(tài)度是超然的，又是世俗的。他在書中展示了一個(gè)美的人生和宇宙，充滿了親切感和家園感。他從一丘一壑一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命”，也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的世界，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發(fā)現(xiàn)這種生動(dòng)與清和的美的統(tǒng)一。而他似乎輕而易舉地領(lǐng)悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動(dòng)和氣韻。
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