熱門藝術(shù)的故事讀后感范文（22篇）

讀后感是讀完一本書后對其內(nèi)容和感受進行總結(jié)和評論的一種文體，通過讀后感可以加深對書中主題和思想的理解。我剛剛讀完一本書，感觸頗多，想寫一篇讀后感分享給大家。讀后感是我對書籍內(nèi)容的一個深入思考和總結(jié)，我覺得寫一篇讀后感可以幫助我更好地消化書中的知識和感受。要寫一篇較為完美的讀后感，首先需要全面理解書中的主題和核心思想。以下是一些讀者對這本書的讀后感寫的精彩觀點，或許能給你提供一些建議。

藝術(shù)的故事讀后感篇一

前段時間想看看關(guān)于藝術(shù)方面的書，因為不是專業(yè)人士所以希望能找一本圖文并茂，描述通俗易懂但又不是很低幼的書，這本藝術(shù)的故事很對我的胃口。

在買書之前我看了前幾年大家對這本書的評論，包括桃子依舊與大家互動的一些回復，看得出大家對這本書的感情......

我還去了書店看了下前幾年的版本，那個圣經(jīng)版攜帶很方便但主要是字太小，不適合我。那個版本其實也不錯了，一度想買，但發(fā)現(xiàn)今年已經(jīng)有了新版，啞粉紙的，看之前大家關(guān)于對書的用紙的討論和遺憾我感覺我是幸運的，所以果斷的在網(wǎng)上買了這個版本，里面的插圖印刷更精美，貴點兒也值了，很喜歡，買回來打開先聞了一下，喜歡這個味道......

剛開始看，對內(nèi)容先不做過多評價，但有一點，我有一種停不下來的感覺，需要自己提醒自己先停一停消化消化......這可能就是好書的魅力吧。

藝術(shù)的故事讀后感篇二

在這個暑假里，我讀了許多書籍，其中讓我印象最深刻的是《寫給孩子的藝術(shù)故事》這本書。

這本書講了繪畫、雕塑和建筑三方面的內(nèi)容。作者用講故事的方式、孩子喜歡的語言來介紹一個個藝術(shù)大師的故事，從中也講到了每個國家的畫法和每種類型的畫家的特點。

我最喜歡的畫家剛好就是一位后印象派的畫家，他的名字叫做文森特。凡。高。他剛開始是在藝術(shù)品商店工作，后來他就做不下去了。他又做了老師、牧師和煤礦傳教。從這以后，他開始給礦工畫畫。后來，他弟弟給他寄錢，還送他去巴黎學繪畫。后來，他變得瘋瘋癲癲。他的朋友跟他開玩笑說：“我想要一件禮物，如果你沒有任何禮物的話，就把你的一只耳朵送給我?！笔フQ節(jié)前，他果然把自己的一只耳朵送給了他的朋友，當時把這個人嚇壞了。

我最喜歡他的兩幅作品，一幅是《星空》，一幅是《向日葵》。我學到的優(yōu)秀品質(zhì)是：不要在途中停下來，一定要堅持干完一件事，這才叫真正的勝利。

藝術(shù)的故事讀后感篇三

《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀前半葉的實驗藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁厚的書籍細看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達嚴肅的題目。與一般美術(shù)史不同，這本書既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”。貢布里希認為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。在導論中，他就駭人聽聞地說：“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”當然，當我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”時，就會真正明白他的意思。

一般公眾已經(jīng)安于一種觀念，認為藝術(shù)家就應該創(chuàng)作藝術(shù)，跟鞋匠制作靴子沒有多大差別。這種觀念等于說，一個藝術(shù)家應該創(chuàng)作他曾看見過被標名為藝術(shù)的那種繪畫或雕塑。人們能夠理解這個含糊的要求，但是遺憾，那正是藝術(shù)家唯一做不到的事情。以前已經(jīng)做過的東西不再出現(xiàn)任何問題，也就沒有任何任務能夠激發(fā)藝術(shù)家的干勁。但是批評家和“博學之士”有時也有類似的誤解之過。

實際上根本沒有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達到“合適”的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠實的工作中的辛勞和痛苦。

貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術(shù)理論被以通俗的方式敘述出來，作為例子的藝術(shù)品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動。他所要闡釋的是人們不是為了響應某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng)，而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認為是由于經(jīng)過了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒有什么自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問題情境”。不是一個統(tǒng)攝一切的“時代精神”，而是許許多多切實需要解決的問題吸引著藝術(shù)家奉獻他們的才智與精力。我們應當感激各個時代的藝術(shù)家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領(lǐng)域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術(shù)世界。

讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學習就發(fā)現(xiàn)自己的無知,我看到了自己的嚴重不足，整個人不像以前那么浮躁了，也學會了從不同的角度去看問題?！端囆g(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。這本書非常值得深入一讀。

藝術(shù)的故事讀后感篇四

讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學藝術(shù)討論最多的一個問題——創(chuàng)新問題?！端囆g(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風格怎樣變化，一個新的風格怎樣取代舊的風格。舊的風格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復燃的時候。這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學藝術(shù)來讀的。

《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡而言之，這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

記得德國藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時說的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓??！”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠，成了后來講授藝術(shù)形式的出發(fā)點。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構(gòu)圖設計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點，我們在閱讀時將不難發(fā)現(xiàn)。

本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術(shù)問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個方面有什么所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進步概念無論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的`故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當前的藝術(shù)跟金字塔時代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。

西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術(shù)史的語言就是德語的語言。從20世紀初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢，即要為藝術(shù)史找到一種科學基礎(chǔ)，于是學者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學，并產(chǎn)生了很多心理學式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認為歷代藝術(shù)家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行斗爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的斗爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。

藝術(shù)的故事讀后感篇五

寒假中我饒有興致地閱讀了房龍先生寫的《地球的故事》一書，這本書非常有趣，它告訴了我很多地球的故事。有地球在宇宙中的地位、地球的年齡、各個大陸的位置、氣候的形成和各種自然景觀、生物的起源等等。它讓我了解這個世界是多么的神奇、奇妙和美麗。斯堪的納維亞半島的形成、發(fā)現(xiàn)亞洲和地球的奇妙令我驚訝。很多故事在我們的生活中看得到或感受得到，于是我更加深醉其中。

其中特別神奇的澳洲引起了我的好奇。澳洲是澳大利亞的簡稱。雖然澳大利亞沒有什么優(yōu)勢，內(nèi)陸地區(qū)幾乎都是沙漠。可是，正是因為它“與世隔絕”的地理環(huán)境，因此對當?shù)氐闹参铩游锂a(chǎn)生了影響，讓澳大利亞成了一個“活化石博物館”!在植物中，如金合歡、貝殼杉、桉樹，對于科學研究都有很大的價值。在動物中，袋鼠和鴨嘴獸可以算是這里的'“招牌”了!袋鼠屬于有袋目課目，它十分可愛，是一個慈祥的母親，經(jīng)常把寶寶放在自己的育兒袋里。而鴨嘴獸則屬于單孔目動物，屬于低等生物，不過也挺可愛的!

在這本書中，我最喜歡丹麥，因為它是童話的王國，從小聽著《安徒生童話》的我們有著不小的吸引力，“美人魚”銅像是丹麥的標志，也是我們心中童話的標志。但在《地球的故事》中，我看見了不同的丹麥。脫掉了童話外衣的丹麥在現(xiàn)實中也是耀眼。丹麥人的智慧，使得這個僅有1.6萬平方英里，但缺乏自然資源、陸軍、海軍、礦山和山脈，但卻能與一打面積大、人口眾多、有軍事野心的國家匹敵。他們有著理性的生式方式，時刻保持著警惕，這個小國家在過去的時代曾經(jīng)進行過一些艱苦卓絕的戰(zhàn)爭，但它現(xiàn)在卻自愿解散陸軍和海軍。

通過這本書的閱讀，使我深刻認識到人們是怎樣來適應自然、利用自然以及改造自然的。人類雖然可以利用自然，改造自然，可是這樣，環(huán)境就會被破壞。如果地球上每個都讓自家的煙囪不分白天黑夜地冒煙，那么用不了一個星期，地球就會變得混亂不堪，無法居住。地理環(huán)境會影響人類的生存，反過來人類生活又會影響地球的環(huán)境，人類應該與地球友好相處，否則就會受到自然界的懲罰。

《地球的故事》，這本書不僅開闊了我的視野，增長了我的知識，還了解了許多鮮為人知的關(guān)于地球家園的知識。我覺得我們要和平共處，共同呵護地球家園，共同享受美麗的地球家園。這樣一個獨一無二的世界的社會文明才能邁進一大步，地球才能更加美好。

藝術(shù)的故事讀后感篇六

貢布里希先生的《藝術(shù)的故事》（楊成凱先生譯版）按時間順序記錄了從史前到20世紀上半葉的作畫，建筑，雕塑的變化趨向，大多現(xiàn)實客觀準確無誤；超過400張畫與照片，讓不論何時的舊影清晰重現(xiàn)，對比清晰，趣味繁多。

這本書被別人親切地稱為：“上帝賜予藝術(shù)史門外漢的禮物”，如果大家因為這是一本專業(yè)類的書籍就怕自己讀不懂，那么告訴大家并不是這樣。簡讀幾頁便可知，這本書文字簡明易懂，沒有什么生僻的詞匯，一些比較難懂的翻譯譯者也都注出了，普通人讀起來完全沒有問題。

也許會覺得這本書很枯燥、很厚，沒有能力讀完；但事實上，全書到正文部分結(jié)束一共有637頁，基本上每兩頁都會配超過一張圖，這些圖有一部分是如蒙娜麗莎般的世界名畫，有一部分的圖讀者則聞所未聞，每幅圖都有自己的特點，可以前后比較，貢布里希先生也會帶來一些獨到的見解，透過這它們可以探索一些也許他都沒有發(fā)現(xiàn)的點，像是畫中有那一部分人體結(jié)構(gòu)處理不協(xié)調(diào)，畫家為什么會這樣做？是因為他觀察不仔細，對人體的研究不夠透徹，還是故意去修改人體的比例以達到畫面的整體和諧？在細品完整本書后，讀者也許會形成一套自己的見解于思維。

對于本書的內(nèi)容，會簡要分享幾點，可能不能完全正確地表達貢布里希先生的意思，但可以看看這本書中的一些貫穿全文線索是什么。

首先，貢布里希先生在導論的第一頁就提到大多數(shù)人欣賞藝術(shù)的常見誤區(qū)是“喜歡在畫上看到一些在現(xiàn)實中也愛看的東西”。這本書為我們打開了一個全新的藝術(shù)世界：對古人來說，以美為美；但是對我們來說，更重要的是藝術(shù)品背后的成因和它具有革命創(chuàng)新性的地方。這是讓我們正確對待藝術(shù)的一個較基本的原則。如果沒有正確的理念，又何談正確認識藝術(shù)？這些認知層面上的小小改變，思維的小小固化，可能就是讓讀者開始愛上藝術(shù)的重要因素。

其次，書中所闡述的題材，大多來自西方，一個我們相對不了解的地方。欣賞這些畫作和了解它們的背景有利于我們對世界上其他國家的某一個時代有更好的整體把控能力，在這之后閱讀其他的作品或者學習世界史，歐洲史時，腦海中可以浮現(xiàn)這個時期的畫作風格，著名的作家，可以更深入地研究一些其他隱藏的訊息。

結(jié)合上面這些特點，推薦這本書。因時代受限，20世紀50年代出版的這本書不乏男權(quán)主義的色彩，但是它清晰的調(diào)理和所蘊含的知識足以蓋過這不足。對于那些不了解而又渴望了解藝術(shù)的，可以翻閱翻閱這本書，相信它能帶來不小的收獲。

藝術(shù)的故事讀后感篇七

“我們對藝術(shù)的起源跟對語言的產(chǎn)生一樣不甚了了?！碑斎?，這里的藝術(shù)主要指視覺藝術(shù)以及雕塑、建筑。

藝術(shù)是什么？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那么藝術(shù)的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術(shù)當作用于欣賞需要保護的奢侈品，那么藝術(shù)的歷史應該并不長。

姑且放下這個令人頭疼的問題，換個角度，簡單的解構(gòu)已有的被承認的藝術(shù)品，從藝術(shù)品的基本屬性入手。每件藝術(shù)品或多或少都有實用性和美，這兩種屬性我現(xiàn)在認為應該是負相關(guān)性的，從原始藝術(shù)品到現(xiàn)代藝術(shù)品的特征可以佐證。原始藝術(shù)的第一標準必然是實用，因為當時的生產(chǎn)力極為低下。以建筑為例，修筑房屋首要的是構(gòu)筑一個遮風擋雨的休憩之所，然后才會考慮看起來順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過，但是如果你審美有限，有個窩也湊活。所以就原始藝術(shù)而言，實用性是第一屬性。

原始藝術(shù)的實用屬性滿足兩個方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎么能知覺。舉個例子，如果有人拿著你心愛人的照片，當你面，用剪刀戳照片里的人的眼睛，你會有什么感覺？我會暴怒，我會有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術(shù)品能夠?qū)崿F(xiàn)超自然目的的原因，我認為是我們錯誤的將世界的聯(lián)系無規(guī)律化，似乎只要能建立聯(lián)系就能影響另一方，無論這種聯(lián)系有多牽強，長得像能聯(lián)系，名字一致能聯(lián)系，拿點原主的東西也能聯(lián)系，只有想不到?jīng)]有聯(lián)系不到。本著這樣的精神，原始人創(chuàng)作了藝術(shù)史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙洞窟里的野牛和法國洞穴里的馬，他們相信將馬和野牛畫出來，然后鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會受到影響，以期收獲滿滿。

所以，原始藝術(shù)家的首要任務，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落里所有人都認同你與某種東西建立了聯(lián)系，并且這種聯(lián)系是經(jīng)典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關(guān)鍵。情形類似于春節(jié)時的春聯(lián)，春聯(lián)聯(lián)系的是美好的愿景，大家約定必須用紅紙來寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯(lián)，就不能建立聯(lián)系。那么原始藝術(shù)家還有創(chuàng)作空間么？有！繼續(xù)以春聯(lián)為例，在紅紙的基礎(chǔ)上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯(lián)都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。

提起原始藝術(shù)，特別是當看到“原始”兩字時，總讓人聯(lián)想到長相寒磣，制作簡單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應該能代表原始時期的風格，但絕不能代表原始時期的技藝，原始時期的藝術(shù)家用簡易的工具足以制作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費的青銅黑人頭像，栩栩如生（這才是栩栩如生和教科書里說某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國西北岸印第安海達部落酋長的房子，刻畫的精細程度和《三國立志傳三》有一拼。但是為什么我們看到的整體風格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來解釋，原始藝術(shù)家認為沒必要，或者說描繪得太清晰了不利于腦補，構(gòu)建不了聯(lián)系；亦或可以從符號的方面入手，墨西哥阿茲特克時代的tlaloc，就是以響尾蛇作符號拼湊成的，據(jù)阿城老師考證，中國的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號重合的產(chǎn)物，符號化的。東西無法自然起來，所以長成那樣情有可原。

藝術(shù)的故事讀后感篇八

我們對藝術(shù)的起源不甚了了。過去對繪畫、雕塑、建筑的態(tài)度不僅僅是純粹當作藝術(shù)品，而是當作有明確用途的東西。如果不了解過去藝術(shù)必須服務的目的，也就很難理解過去的藝術(shù)。上溯歷史越遠，藝術(shù)必須服務的目的越明確，越奇特，如原始人的藝術(shù)，接近人類起源的狀況，出于實用的目的，施行法術(shù)，對抗大自然和超自然的力量。

這種“原始”的東西在我們身上還有，例如對相片，還有一些迷信的殘余。原始人對于實物與圖畫的界限更不清楚。

猜想原始人對于圖畫威力的普遍信仰，留下了最悠久的古跡，如拉斯科洞窟壁畫。一些原始部落能佐證這個猜想。

拉斯科洞窟壁畫約公元前15000—前10000年

藝術(shù)家的工作就是運用他們的全部技藝和知識為行施法術(shù)提供能發(fā)揮作用的作品。身邊依然有這種事情，國旗、婚戒。

然而即使禮儀和習慣已經(jīng)規(guī)定好，也還是給趣味和技藝留下了選擇和活動余地。

原始藝術(shù)作品按照預先規(guī)定而行，但藝術(shù)家仍然留有自己氣質(zhì)余地。原始藝術(shù)，并不意味著藝術(shù)家對技藝僅僅有原始的知識。例如新西蘭的毛利木雕，技藝精湛。當然，一件東西難于制作不一定就能說明它是藝術(shù)品，但原始部落的技術(shù)水平足以證明他們的手藝很好，他們與我們不同不是由于技藝，而是由于觀念。“整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)成熟程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！?/p>

部落藝術(shù)品何以看起來生疏，涂鴉的實驗告訴我們，原始藝術(shù)家用自己喜歡和順手的形狀構(gòu)成人物或面孔，或許不大像原物，但能保持pattern的統(tǒng)一與和諧。

伊努伊特的舞蹈面具阿拉斯加約1880年

原始藝術(shù)家創(chuàng)立了一套套精細方法用這種裝飾性的樣式去表現(xiàn)各種人物與圖騰。以北美印第安海達部落酋長房屋的圖騰柱為例。

原始藝術(shù)往往需要理解其目的，才能理解藝術(shù)家傾注的感情和勞動。也許不理解其寓意，但仍能欣賞其周密的手法。藝術(shù)在其奇特的起源時期，不應該用現(xiàn)在的觀念去對待，以為其目的是開心或裝飾。那時的文明，觀念與我們大不一樣，所以作品顯得生疏而不自然。以古代美洲為例，阿茲特克、印加、瑪雅。

阿茲特克的雨神特拉勞克14—15世紀

早期文明的制像不僅跟法術(shù)和宗教有關(guān)，也是最初的文字形式。雖說對神秘起源所知有限，但可以想想書畫同源。

藝術(shù)的故事讀后感篇九

“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已?！边@是貢布里希書中的第一句話。他說，藝術(shù)在不同時代所指的事物會大不相同。誠然，藝術(shù)與審美分不開，而審美在現(xiàn)代是一件自由而私人化的事情；然而，追根溯源，想要從遠古時期獲得藝術(shù)定義——山洞中發(fā)現(xiàn)遠古時期的彩繪，被現(xiàn)代人贊不絕口?？蛇@些所謂的“藝術(shù)”放在幾萬年前，只是為了馴服獵物的而進行的涂畫，其功能性職責遠大于藝術(shù)屬性。

“藝術(shù)是什么？”似乎是一道無解的題，無法用語言組織答案，但其實，答案早已寫在藝術(shù)家的作品?！端囆g(shù)的故事》是貢布里希版的藝術(shù)史，他用藝術(shù)家與作品的故事串聯(lián)起藝術(shù)的數(shù)千年。書中，貢布里希嘗試為讀者建造連貫的藝術(shù)史理解。他樂此不疲地用故事引導讀者讀下去，并一次又一次帶領(lǐng)讀者跳躍式回憶之前提到的作品，配合著后半冊的印刷作品，那些細細碎碎的“知識點”忽然在腦子里連成一線。

“藝術(shù)的故事中哪一個方面都不如這個方面奇妙可觀——一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把我們當前的藝術(shù)跟金字塔時代的藝術(shù)聯(lián)系在一起?！必暡祭锵懙健v史沒有所謂的“新篇章”，時代也不像圖書章節(jié)一樣，翻頁即結(jié)束。任何作品都不是橫空出世，每一位作家都會或多或少受前期某個藝術(shù)風格的影響，而每一個作品和故事也都回顧著過去又導向未來。西方古典藝術(shù)作品，對藝術(shù)史稍有了解的人都可以說出一二，但也經(jīng)常會停留在作品羅列的層面。貢布里希就是在幫助讀者往藝術(shù)的世界再進一步——建立藝術(shù)史思維網(wǎng)絡。

貢布里希不僅在宏觀層面上為讀者建立史論基礎(chǔ)，也在細致的描繪中嘗試打破固有的“標簽化”理解。為了朗朗上口，每一個時期都被總結(jié)出大致的標簽，這也是“教科書史觀”給人種下的刻板印象。例如，說起中世紀和它的藝術(shù)，“黑暗、控制、教化”等灰色調(diào)的詞語會浮現(xiàn)在腦海里，這是一種碎片化和片面的理解。的確，優(yōu)美、標準和生動不是中世紀作品的追求，意義才是。這個時期的繪畫和雕塑形象不強調(diào)真實的描繪，而更注重背后的宗教意義。

然而，就是這種透過形象來研究象征和符號意義的過程打開了“圖像學”的大門。如果說，埃及藝術(shù)表達的是知道的存在，希臘人細致的描繪眼睛看見的事物，而中世紀的藝術(shù)家開始在作品中表現(xiàn)感覺。比如，在歐洲的中世紀教堂中，不難看到彩色的玻璃窗——濃郁的紅色和鮮明的藍成為人物的底色——他們?nèi)我膺\用色彩，跳脫出感官的世界，更加注重感覺的表達。如此自由而任性的表現(xiàn)，恰恰是“被控制”的中世紀藝術(shù)家做到了。

貢布里希認為藝術(shù)家應該有“跳脫感觀世界”的能力?！耙坏┧囆g(shù)家最終徹底放棄把事物表現(xiàn)出我們眼見的樣子，他們的面前將會展現(xiàn)多么偉大的前景?！比欢?，當下社會的兒童藝術(shù)教育很容易引領(lǐng)孩子放棄“偉大的前景”，他們被教育把天真的想象力框在“標準答案”里，所有的聲音都在告訴孩子：“天必湛藍，草必青青?！?/p>

文章開頭提到，貢布里希認為沒有藝術(shù)這回事，但他的后半句轉(zhuǎn)折道，藝術(shù)家是真真切切的存在?！澳切┠心信?，具有驚人的天賦，平衡形狀和色彩以達到合適。不僅如此，他們不肯半途中止，卻時時刻刻準備放棄唾手可得的效果，放棄表面的成功，去踏踏實實的經(jīng)歷辛苦和痛苦。”他相信，在每個時代都會有藝術(shù)家誕生。當然，我們生活的時代一定也存在偉大的藝術(shù)家。只是身在其中，很難跳脫出看待“今日藝術(shù)”，也難以判定這是否是一個有利于藝術(shù)發(fā)展的時代。

貢布里希反駁說：“根本沒有這樣的賽跑，如果有，那我們也最好記住龜兔賽跑的寓言。”

藝術(shù)的故事讀后感篇十

貢布里希的這本《藝術(shù)的故事》是很厚的一本書，里面還有很多插圖，作者非常貼心的設計是在介紹某一插圖的時候往往可以讓讀者抬頭或者翻一頁就可以找到。這本書前面有幾個前言，分別是中譯本前言、第十二到第十六版前言和初版前言，可見這本書前前后后已經(jīng)出版了十多次，也證明了這本書是非常受歡迎并得到讀者認可的?？赐赀@本書，筆者有以下幾點感受。

第一，這本書名為《藝術(shù)的故事》，之前還有天津人民美術(shù)出版社出版的譯名為《藝術(shù)發(fā)展史》，相比之下，《藝術(shù)的故事》更合適。一方面英文名本來就是“thestoryofart”；另一方面貢布里希在書中提到“整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”。在這里，貢布里希強調(diào)的是從古至今藝術(shù)的變化并非從簡單到復雜、從落后到先進的“發(fā)展”變化，而僅僅是不同時代、不同社會、不同民族對藝術(shù)的觀念和要求的變化。比如作者認為，原始部落的藝術(shù)看起來很笨拙，這并非他們不能表現(xiàn)得很逼真，而是因為他們的觀念認為那樣表現(xiàn)即可，作者還用反例舉出一些原始部落的藝術(shù)完全可以表現(xiàn)得栩栩如生。

第二，這本書講的僅僅是西方藝術(shù)的發(fā)展，并未涉及到很多有關(guān)中國、印度等非西方國家的藝術(shù)。

第三，藝術(shù)的發(fā)展總是在前人的基礎(chǔ)上進行某種突破，也就是說我們現(xiàn)在的藝術(shù)之所以能發(fā)展到今天，并不是一蹴而就，而是與前人的藝術(shù)具有密切的聯(lián)系。即使是對前人藝術(shù)觀點的反叛或改革，也是在前人藝術(shù)觀點基礎(chǔ)上的改變。比如希臘人學習埃及藝術(shù)，一方面既保留了埃及人那種表現(xiàn)事物主要特征的手法，另一方面又有了新的突破，即表現(xiàn)從某個特定角度看事物的樣子。

第四，整個西方藝術(shù)的故事似乎就是一部藝術(shù)家表現(xiàn)自然方法的變化的故事。埃及人表現(xiàn)藝術(shù)是盡可能保留全和長久，所以他們的規(guī)則就是把自己認為重要的東西表現(xiàn)出來，而不是偶然看自然時的樣子。希臘人學習了埃及的這種方法，并有所突破，學會了表現(xiàn)從某個角度看事物的樣子，發(fā)明了短縮法。到后來，文藝復興時期，通過人體解剖和研究自然，發(fā)明了透視法，藝術(shù)家表現(xiàn)自然的方法發(fā)生了改變。到了印象主義者那里，這種透視法也并非最真實的表現(xiàn)自然的方法，而是強調(diào)在室外光與影的交織下事物給人的那一印象。后來的立體主義、抽象表現(xiàn)主義也是有他們各自的表現(xiàn)自然的觀念。

第五，西方藝術(shù)在漫長的一段時間內(nèi)似乎并非像中國藝術(shù)那樣強調(diào)抒發(fā)藝術(shù)家的情感，更多的只是藝術(shù)家在完成某種任務――不論是國王、貴族、教皇還是商人等交給藝術(shù)家的任務。藝術(shù)家通過學習前人技藝，并且自己通過摸索創(chuàng)新，從而贏得名聲而成為偉大的藝術(shù)家――當然藝術(shù)家的地位的提升還只是后來的事。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中當然也有這種工匠所做的精美藝術(shù)品，但這些在中國只算是手工藝品，比如陶瓷、木雕等，這些手工藝與文人書畫相比根本不能被算是藝術(shù)。顯然，中國的文人畫、書法藝術(shù)更多的是藝術(shù)家在抒發(fā)自己的思想感情，如果被強制按照命題去做就不會取得很好的效果。

第六，作者在書的開頭和結(jié)尾都強調(diào)了“實際上沒有藝術(shù)其物，只有藝術(shù)家”這樣的觀念。實際上作者是在表達這樣的想法，每個時代都有自己的藝術(shù)，以前并非是藝術(shù)的東西我們現(xiàn)在看作是藝術(shù)，或許我們現(xiàn)在不認為是藝術(shù)的東西在以后就被認為是藝術(shù)。所以，藝術(shù)并不是一個非常確定的什么東西。而藝術(shù)家就是制作這些東西的男男女女。

通過看這本書，我們可以對西方藝術(shù)的發(fā)展變化有了更清晰的認識。這本書值得我們反復讀、認真讀。

藝術(shù)的故事讀后感篇十一

你說你想變得更加有藝術(shù)感一點，那么來看看藝術(shù)的故事讀后感，可以受熏陶的哦。下面是本站小編精心為你整理藝術(shù)的故事讀后感，希望你喜歡。

“藝術(shù)”是個遙遠而崇高的詞。每當我在一瞥中恍惚所見“藝術(shù)”兩字，便畏懼般地匆匆避開，深怕自己如赤子的無知引來對其的褻瀆。在中國，藝術(shù)的發(fā)展自商周的青銅器墓室中的壁畫至高山流水的音樂翩翩優(yōu)雅的舞蹈及唐煮宋點明沏泡的茶道，而如今我們更多的是在追求對古時的悠遠的懷想而非致力于創(chuàng)造新鮮的血液。所以懷揣著一個中國夢的我總是夢想，在我的中國我們的中國里，會涌現(xiàn)出一批又一批的偉大藝術(shù)家，創(chuàng)造出一代又一代的巔峰之作。

只因我在少時總是摒棄了對于藝術(shù)的親近的念頭，無論是童年時期的習畫或是書法，總抱著一種敬而遠之的態(tài)度，因此此類不成愛好便也只能草草了事。而如今當我真誠地懷著強烈的膜拜之心看那古今集大成者的書畫杰作或是身邊同齡人引以為傲的大筆一揮的作品，便又為以前的年幼無知后悔不已。身處中國，目光所及之處是遍地開花的書法國畫古玩。面對市場上充斥的良莠不齊的作品，如何煉出一雙火眼金睛至關(guān)重要。

但是敲開藝術(shù)領(lǐng)域的大門是件極其艱難的事兒，因為你永遠也猜想不到這個圈子里的都是些什么物種。他們或孤僻或癲狂或神經(jīng)質(zhì)或敏感得要命(此皆藝術(shù)家們的獨有特色)。書房里曾有摞成一刀的書畫冊，其中的仕女圖我到如今也沒看出有什么稀罕勁兒。然而讀《藝術(shù)的故事》時我看見貢布里希說過：“事實上，左右我們對一幅畫的愛憎之情的往往是畫面上某個人物的表現(xiàn)方法。”這樣的一句話打消了我對古代美女們豐滿肥美的臉龐以及狹長細小的瞇瞇眼因不解而產(chǎn)生的反感。

當?shù)谝槐槟闷饡执址^《藝術(shù)的故事》，意料之中地看到第七章《向東瞻望：伊斯蘭教國家，中國，2至13世紀》。中國作為四大文明古國之一，藝術(shù)史的發(fā)展理所應當?shù)刈鳛槌八?。但是在中國，藝術(shù)愈來愈作為高端高雅的象征，旨在人們并不是能夠輕易地夠到藝術(shù)的被拔的很高的高度。前段時間我的舅舅為我?guī)硪环鶉娖岙?。他在意大利街頭閑逛時看到一位街頭藝人在現(xiàn)場作畫銷售。他花了十歐元買下一幅瀑布畫并帶回中國。顯然在國外，藝術(shù)是件自由自在的事兒。藝人們可以無所畏懼生活來源，以自己的靈感及對藝術(shù)的熱愛而輕松地活著。國內(nèi)鮮少能夠看到有誰能夠坐在街頭帶有藝術(shù)家的漫不經(jīng)心隨意瀟灑的氣質(zhì)售賣自己的作品。我看到的更多是流于形式的出現(xiàn)：那些梳著馬尾的男人們。為此我感到深深的悲哀，不是與藝術(shù)有關(guān)的男人都要留起長發(fā)以此驕傲地向世人告知“我是藝術(shù)家”。所以我想，中國的藝術(shù)要腳踏實地實實際際，以此來真正的在品質(zhì)上提升自己的高度。

最先接觸這本書是一個藝術(shù)史的師兄推薦，他說，應該從藝術(shù)的角度去看看歷史。后來上了徐老師的課，終于下決心閱讀這本大部頭。其實我有點混亂的是《藝術(shù)的故事》這本書究竟是在中國藝術(shù)史這門課還是公共考古學這門課上徐老師推薦的呢?我記得是在：“我們這個時代的克里姆”時提到過這本書。說起這兩門課，總覺得老師在星期四晚上的課表情比較放松，在周五的課上，帶著些許疲憊。好吧，回到公共考古學，學習公共考古學有什么用?首先我認為它有別于那些culture的課程。今天上了一個課，老師吐槽culture，認為中大在各種通識課程上加了個culture，希望學生們有點人文素養(yǎng)。公共考古學這么課究竟給我們帶來什么?“作為娛樂的考古學，作為知識的考古學，作為表達的考古學”，我想我也很想像老師一樣問一句，我們這個時代的克里姆呢?不過，在老師給我們說了這么多個故事，然后自己回到家鄉(xiāng)走一趟之后，對待公共考古學，這一個“單一的、自上而下的、作為集體名詞的“公共”，作為教育、灌輸和宣傳手段的公共考古學。多元的、自下而上的、將集體視為個性鮮明的個人的組合的“公共”，作為表達和斗爭的公共考古學”倒是有了“理論這東西說多無益。理論再精細，還是不能替代實踐。”

當我一個如此的門外漢在翻閱這部書的過程中，那過明或暗或書畫或雕刻以及貢布里希言語精辟深入人心的評價無時無刻不讓人有一種三步一跪三步一拜的匍匐朝圣之感。然而驚奇的是，我在合上尾頁的時刻豁然有了一種君臨天下之感。這種感覺我想同格雷諾耶制造出天堂氣味的香水，同三毛高坐在撒哈拉沙漠租來小屋的沙發(fā)上漠視一切是同樣的。我想到我要用藝術(shù)者的眼光看待這個我所生活了十六年的世界，我的雙眼不能再在塵世灰蒙蒙的污垢縫隙間用世俗的眼光看待一切?！霸谌胧乐凶鲋鍪赖膲??！蔽蚁Ｍ哪抗饽軌蛟竭^千年的塵囂穿透以光年為單位的距離，遠遠地眺望這整個，我所生活的平凡而偉大的世界。

前段時間在旅游時翻過一本《從風景到人文風景20xx》的現(xiàn)代畫冊，其中一幅《神靈守護鯨魚》讓我感動得幾乎落淚。蒼茫浩瀚的深藍色大背景下，只有畫頁最下方偏右處有一頭與深藍色相襯成輝的潔白鯨魚。而在剩余深藍色的海洋中，作者畫滿了淺藍帶白的鯨魚神靈，所有神靈或東或西，皆在為下方這頭可愛的鯨魚護航。我并沒有深層次地妄想著去了解作者此畫的意圖，我只是單純地一見鐘情。貢布里希沒有為我指出我這樣無端地被感動是否因為我對藝術(shù)還是充滿了虔誠的熱愛。

就在昨天下午我抱著 吉他聽老師給我放鋼琴版的《天空之城》。我熱淚盈眶地扭過頭去，聲音哽咽地讓老師暫停，繼而若無其事地回過頭來繼續(xù)自己的練習。不得不說音樂美在這本書中并沒有涉及，我想可能是音樂更多的需要的是耳朵的原因。有時藝術(shù)給我帕臺農(nóng)神廟的震驚感，其中根根巨柱頂天立地，音樂也是其中之一。好比聽柴小協(xié)會讓我不能自已，音樂就在那時倏的一聲在空中綻開一束煙火。

我想我愛藝術(shù)。這是人類畢生無法拒絕的一件事兒，你會自然而然地對其傾心傾心再傾心。我愛中國，在我的中國夢中我期盼中國藝術(shù)能夠茁壯發(fā)展。當隔著萬水千山遠遠眺望的高度被腳踏實地的一步又一步向上所取代時，不由地心懷感激。我感激《藝術(shù)的故事》，我感激貢布里希，我感激所有對藝術(shù)做出貢獻的人。我感激啊，沒有藝術(shù)便沒有如今的曼妙世界。

然而——

“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！?/p>

藝術(shù)的故事讀后感篇十二

這本書的名字是一種失敗，特別是對于國內(nèi)的人文環(huán)境來說。第一次看到這本書，我很容易地就把它歸納于那些“火星和水星”之流的消費文學。如果我不是看到這本書的一篇書評，我還真不會去看了。

我們處于一個這樣的時代，各種信息泛濫，各種觀點橫飛，新媒體對此推波助瀾，使得人非常容易淹沒在其中，盲目地接受。在這一領(lǐng)域，我也曾經(jīng)深受其害。所以，我只相信兩種觀點，其一是禁得起時間考驗的觀點，即所謂的經(jīng)典；其二是禁得起邏輯和理性考量的觀點，即所謂的科學。對于這個問題，我覺得有一位心理學家和哲學家來闡釋是再合適不過了，而本書的作者弗洛姆確實沒有令人失望。

《愛的藝術(shù)》中有不少富有挑戰(zhàn)性的觀點，其中之一，弗洛姆開篇做題就提出：“愛是一門藝術(shù)，愛絕不是一個對象問題，而是能力問題?！备ヂ迥肥菑娜齻€方面反證。

（1）人們關(guān)心的更多的是自己會不會被愛，而不是自己有沒有能力愛。特別是所以受到消費主義和資本主義經(jīng)濟的影響，人們?yōu)榱诉_到自己被愛的目的，會不斷地提高異性吸引力和努力贏得人心。所以反過來看，所謂的愛是對象問題的本質(zhì)，也就在于對象無法符合自己的需求，無論是感官上的吸引力，還是理性上的門當戶對，而這些對于愛都是次要的。

（2）二十世紀以后，人選擇對象的方式發(fā)生變化，特別是從家庭包辦婚姻到“浪漫式愛情”，對象的選擇的自由度變大，從側(cè)面上強化了愛的對象的重要性。而對象選擇的標準本身就是同時代精神、文化制度和利益關(guān)系有密切聯(lián)系，本質(zhì)上忽略了愛的意義。

（3）無法區(qū)分荷爾蒙和愛的區(qū)別。有句話弗洛姆說得很好，“人們往往把那種如癡如醉的入迷，瘋狂的愛戀看作強烈的愛情的表現(xiàn)，而實際上只是證明了這些男女過去是多么寂寞。”

故在弗洛姆眼里，愛是一門藝術(shù)，要學會愛情，就像是學會一門藝術(shù)一樣，需要愛的理論和愛的實踐。

藝術(shù)的故事讀后感篇十三

教育是一門藝術(shù)，每個教師都是一個藝術(shù)家，學生就是我們教師的精心雕刻的藝術(shù)品，這是我讀了《教育的藝術(shù)》之后的想法。

讀了前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基的100個教育案例，感觸頗深。這100個浸透著蘇霍姆林斯基辛勤汗水，閃耀著其智慧光芒的教育案例，不僅讓我們能從中發(fā)現(xiàn)蘇霍姆林斯基獨到的教育理念，而且使我們能和蘇霍姆林斯基一起去思考如何培養(yǎng)孩子，如何愛他們而又嚴格要求他們，如何在他們當中尋求優(yōu)秀的、獨到的東西并展示他們的才能。

特別是讀了對8歲孩子告密的思考，我就想到了自己班里的孩子，我常常把類似8歲孩子那樣的行為看成是告密或者中傷別人，反而討厭和厭惡這樣的孩子，有時會認為這是小事一樁，將其棄置一邊，現(xiàn)在我想在決定怎么做之前，我會像蘇霍姆林斯基那樣在頭腦中多閃現(xiàn)幾個問題，多思考一下。讀了要讓孩子知道生活的整個面貌----對一位家長的答復后，我想了很多。確實“可憐天下父母心”，我自己也是一個孩子的母親，每一位家長都疼愛自己的孩子的。但愛的方法卻大有講究?？傆X得孩子小，不忍心讓他不安和傷心。千方百計不讓孩子看到生活中困難和不幸的一面，這在本質(zhì)上說是溺愛，在溺愛的環(huán)境中，孩子就成為嬌生慣養(yǎng)的寶貝，而不能成為勇敢、堅強的人才。我想：今后我要讓我的學生們看到生活的全貌，要學會“動心忍性”。

如何處理好和家長的關(guān)系，也是一門藝術(shù)。書中特別提到了如何和家長處理好關(guān)系令我受益非淺。教育工作中經(jīng)常有這樣的情形：老師因?qū)W生有這樣那樣的問題，把家長請到學校進行“道德訓斥”，父母回家就用強硬的手段嚇唬甚至打罵孩子，最終的結(jié)果是孩子和家庭都對學校產(chǎn)生了不愉快情緒，不但家庭教育成為空談，學校教育力量也大大削弱。蘇霍姆林斯基認為學校在鞏固家庭的穩(wěn)定上有重要的`使命，學校大多都忽視了讓學生把愉快幸福帶給家庭，這種美麗的聯(lián)系是最細微和牢固的紐帶。我從這些語言中頓悟出日常家校聯(lián)系缺少的就是對學生、家長人性的尊重。于是每隔一段時間，就和家長進行溝通，首先把孩子在某方面喜訊告訴家長，和家長分享孩子進步的喜悅，同時與家長交流孩子的心理動向，以便關(guān)注孩子成長狀況。一段時間后成效顯著：家長和孩子共同語言多起來，孩子的抵觸情緒漸漸消逝，家長的教育水平也在提高。收到如此令人驚喜的家校合作效果，我由衷感激大師的涓涓叮嚀。

我對蘇霍姆林斯基的教育案例，深為感動。非常佩服他的生動性、深刻性。但是在實際的教學中不能生搬硬套，但值得借鑒，從中吸取經(jīng)驗和營養(yǎng)，更好的服務于教學，要想書上說的把自己整個心靈獻給學生，我認為這是教師的最高境界。你愛學生，孩子們就會愛你。愛是永恒的！

藝術(shù)的故事讀后感篇十四

藝術(shù)的魅力在于，它可以超越時空交流，是藝術(shù)家一種無聲的永恒的傳遞。

當然藝術(shù)不是人云亦云，藝術(shù)也不是隨波逐流，所有的作品都是有核心的。每個人都說《蒙娜麗莎》是世界名畫，當你站在她面前的時候，你只是點點頭，然后感嘆地說：《蒙娜麗莎》果然是世界名畫啊，達芬奇聽到一定想出來抽你，因為那不是達芬奇想表達的。

藝術(shù)是一個鑒賞者跟藝術(shù)家之間溝通的方式，無論是品評一個建筑或是欣賞一幅畫，你跟創(chuàng)作者能碰撞在某一點上，那一瞬間就像互相重疊在“十”字的中間，哪怕只是看懂了畫中人的一個表情，一個姿勢，一種眼神，一種意境，一種情感，這都是交流，也許重疊的那一“點”就是所謂的藝術(shù)吧！

藝術(shù)的故事讀后感篇十五

藝術(shù)的故事的讀后感，來自京東網(wǎng)的網(wǎng)友：首先聲明，藝術(shù)的故事是英國貢布里希的版本，厚厚的一大本，彩頁，原價280，就是在當當上買也要近200元。盡管已經(jīng)有了電子版本，但是在手中翻閱、撫摸帶來的愉悅是不能用屏幕代替的`。咬牙、狠心，還是買了。非常值得擁有的一本書，從西方藝術(shù)的原始之初開始，到現(xiàn)今的各門各派，由詳細闡述和精美圖片。對于出入藝術(shù)之門也好，還是已經(jīng)有所基礎(chǔ)的也好，均可以從中得到你想要的知識?？戳饲懊嬗凶x友的留言，狠狠心，還是買了一本。盡管已經(jīng)有電子版本的了，但是翻閱紙張的愉悅和觀摩精美的圖片是電腦上不能享受到的…….

藝術(shù)的故事讀后感篇十六

這本書中，作者站在歐美藝術(shù)史的角度，發(fā)掘自己的欲望，發(fā)展出藝術(shù)史的新脈絡入口是創(chuàng)造成功藝術(shù)作品最佳途徑，然后就是仔細經(jīng)營。

如果國家可以用藝術(shù)來掙錢，那么藝術(shù)才會真的被重視吧。雖然說起來很惡心，但也是沒辦法的事情。

日本人就是一個可以把事情做到極致的民族，是可以把一些不起眼的細節(jié)都做到完美極致的民族，因為當年的武士道精神，以前做不出可是要切腹的，只有抱著必死的決心去做事情，才能有真正的發(fā)展，這就是日本人獨有的覺悟。

每個藝術(shù)家都要面臨如何將錢聚集到自己身上或者將錢從從自己身上剝離這個大問題，因為錢是人與俗世的連接點，因為錢的存在推進了村上隆的創(chuàng)作，對錢的欲望成了村上隆的創(chuàng)作動機，用藝術(shù)來聚集金錢成了村上隆的生存手段。

藝術(shù)的故事讀后感篇十七

我們對藝術(shù)的起源不甚了了。過去對繪畫、雕塑、建筑的態(tài)度不僅僅是純粹當作藝術(shù)品，而是當作有明確用途的東西。如果不了解過去藝術(shù)必須服務的目的，也就很難理解過去的藝術(shù)。上溯歷史越遠，藝術(shù)必須服務的目的越明確，越奇特，如原始人的藝術(shù)，接近人類起源的狀況，出于實用的目的，施行法術(shù)，對抗大自然和超自然的力量。

這種“原始”的東西在我們身上還有，例如對相片，還有一些迷信的殘余。原始人對于實物與圖畫的界限更不清楚。

猜想原始人對于圖畫威力的普遍信仰，留下了最悠久的古跡，如拉斯科洞窟壁畫。一些原始部落能佐證這個猜想。

藝術(shù)家的工作就是運用他們的全部技藝和知識為行施法術(shù)提供能發(fā)揮作用的作品。身邊依然有這種事情，國旗、婚戒。

然而即使禮儀和習慣已經(jīng)規(guī)定好，也還是給趣味和技藝留下了選擇和活動余地。

原始藝術(shù)作品按照預先規(guī)定而行，但藝術(shù)家仍然留有自己氣質(zhì)余地。原始藝術(shù)，并不意味著藝術(shù)家對技藝僅僅有原始的知識。例如新西蘭的毛利木雕，技藝精湛。當然，一件東西難于制作不一定就能說明它是藝術(shù)品，但原始部落的技術(shù)水平足以證明他們的手藝很好，他們與我們不同不是由于技藝，而是由于觀念?！罢麄€藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)成熟程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”

部落藝術(shù)品何以看起來生疏，涂鴉的實驗告訴我們，原始藝術(shù)家用自己喜歡和順手的形狀構(gòu)成人物或面孔，或許不大像原物，但能保持pattern的統(tǒng)一與和諧。

原始藝術(shù)家創(chuàng)立了一套套精細方法用這種裝飾性的樣式去表現(xiàn)各種人物與圖騰。以北美印第安海達部落酋長房屋的圖騰柱為例。

原始藝術(shù)往往需要理解其目的，才能理解藝術(shù)家傾注的感情和勞動。也許不理解其寓意，但仍能欣賞其周密的手法。藝術(shù)在其奇特的起源時期，不應該用現(xiàn)在的觀念去對待，以為其目的是開心或裝飾。那時的文明，觀念與我們大不一樣，所以作品顯得生疏而不自然。以古代美洲為例，阿茲特克、印加、瑪雅。

早期文明的制像不僅跟法術(shù)和宗教有關(guān)，也是最初的文字形式。雖說對神秘起源所知有限，但可以想想書畫同源。

藝術(shù)的故事讀后感篇十八

從前，有一個豬棚，里面住著豬哥哥和豬弟弟倆。

豬哥哥和豬弟弟的生活很好，有棚子擋雨，在池子里喝水，有用，一日三餐主人供養(yǎng)，不過有一點不好，豬哥哥和豬弟弟動不動就大家，不止你罵罵我，我罵罵你，還用手打腳踢，常常打的臉腫腰酸。

一會豬哥哥要給豬哥哥講一個好消息，豬弟弟以為豬哥哥在騙它，豬弟弟很不耐煩，用不想聽的口氣說道：不管什么好消息我都不愛聽。但是豬哥哥還是講了，豬哥哥說道：我在報紙上看到豬是很聰明的動物，我們甚至比狗還聰明，我們懂得人們的意識，并且稍加訓練就會做很多動作，比如說：爬梯子，翻跟頭甚至還會騎自行車呢.并且豬哥哥覺得這篇文章說的很對，覺得人類說豬這個動物是很笨的這個想法是錯誤的，而且對豬也不是很公平的。并且跟豬弟弟商量他們覺得人們覺得豬很聰明，所以他們覺得他們應該展示出豬聰明的一面，而且再也不跟豬小弟吵架或者打架，不久后，他們都睡著了，醒來后發(fā)現(xiàn)主人給他們準備了食物，但是他們又因為食物的問題打了起來，并沒有意識到他們之前做的約定，最后呢還是不依不饒的再吵架和打架互不相讓。

所以這篇文章告訴我，人要說到做到，并不能像豬小弟和豬大哥一樣丟掉自己做出的約定，要做好自己約定好得事情。

藝術(shù)的故事讀后感篇十九

這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學藝術(shù)的學生來讀的。該書被譽為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據(jù)說它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國并入英國籍。任美術(shù)界最高榮譽——劍橋和牛津大學斯萊德美術(shù)講座教授，以及哈佛等多所大學的客座教授，屢獲歐美國際學術(shù)機構(gòu)的特殊榮譽。他還有學術(shù)著作有《藝術(shù)與錯覺》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術(shù)的故事》剛問世時的一段書評說：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會影響一代人的思想。貢布里希的學問，盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學者都不難察覺，但他卻表達得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總€論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語就闡發(fā)了一個時代的整體氣氛?！边@段文字出自當時的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手，半個世紀后被證明絕非溢美之詞。《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡而言之，這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當前的藝術(shù)跟金字塔時代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。

本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)?！端囆g(shù)的故事》的心理學出發(fā)點正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結(jié)尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀的崩潰。因為實際上沒有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個巨大問題。從而把這個理論問題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯覺》去解決。至此，我們可以進一步地說，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。

讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學藝術(shù)討論最多的一個問題——創(chuàng)新問題?！端囆g(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風格怎樣變化，一個新的風格怎樣取代舊的風格。舊的風格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復燃的時候。這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學藝術(shù)來讀的。

《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡而言之，這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

記得德國藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時說的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓??！”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠，成了后來講授藝術(shù)形式的出發(fā)點。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構(gòu)圖設計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點，我們在閱讀時將不難發(fā)現(xiàn)。

本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術(shù)問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個方面有什么所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進步概念無論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當前的藝術(shù)跟金字塔時代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。

西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術(shù)史的語言就是德語的語言。從20世紀初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢，即要為藝術(shù)史找到一種科學基礎(chǔ)，于是學者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學，并產(chǎn)生了很多心理學式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認為歷代藝術(shù)家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行斗爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的斗爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。

藝術(shù)的故事讀后感篇二十

在公司組織20xx年一月份總結(jié)大會的時候，記得王總說過這樣一句話：干的多的人，出錯就會多，挨批評也多，但是成長的也會很快?，F(xiàn)在想想，這句話真的很切合實際。

很多時候，大部分人都會有事不關(guān)己，高高掛起的心態(tài)。為什么這么說呢？其實這跟上面的事情很相似，但是在看《說話的藝術(shù)》這本書之后，當中提到了這樣的觀點覺得很受用：一個人盡量不暴露自己的短處，那么其長處又能充分發(fā)揮無遺嗎？如果自己的`長處發(fā)揮受到影響，無疑也會影響到別人對你的看法，其實，只要你認真地全力發(fā)揮，誠誠懇懇的把話說出來，不必踮高足尖來充內(nèi)行，相信必會有不錯的表現(xiàn)。引申到工作中也是一樣的道理，不管做什么事情，只要認真的把領(lǐng)導安排的工作做好，或許這項工作不是你所學習的專業(yè)，沒有把握做好，但是你要知道這樣的一個道理——不管做什么事情，如果有把握之后再去行動，就什么事情也干不成。你在行動時隨時都可能犯錯誤，但是卻不能因此而放棄，我們每天都必須有勇氣承擔犯錯誤的風險，失敗的風險和受委屈的風險。走錯一步總比在一生中“原地不動”要好一些，要知道你一向前走就可以矯正前進的方向，使自己少走彎路。

尤其對于我們這些剛進社會的人來說更要有勇氣承擔各種各樣的風險，也正因為年輕，我們才有各種各樣鍛煉的機會，也才有犯錯誤的機會，從而積累屬于自己的經(jīng)驗，所以不要抱怨，要學會感恩。

藝術(shù)的故事讀后感篇二十一

藝術(shù)的故事,讀完后大家有什么感受呢?不妨來看看。小編精心為你整理《藝術(shù)的故事》讀后感，希望你喜歡。

1、實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現(xiàn)在則是購買顏料，為招貼板設計廣告畫; 過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)也無妨。

2、音樂不屬于藝術(shù)嗎?為啥書中不提音樂?

3、藝術(shù)的目的性，功用性。

4、古埃及人從最能體現(xiàn)事物的特色的角度去表現(xiàn)他，哪怕在嚴格縝密的快照現(xiàn)實之下 是違背的。比如赫亞爾墓室的一扇木門。

5、埃及人對每一個細節(jié)都有強烈的秩序感，以致于略加變動就會全盤大亂。

6、埃及藝術(shù)最偉大的特色之一就是所有建筑繪畫和雕刻都遵循著同一條法則，如果一個民族的全部創(chuàng)造物都服從于一個法則，我們就把這一法則叫做一種「風格」，風格很難從語言上去區(qū)別，去辨認。但是用眼睛就很容易。

8、中國藝術(shù)家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛躍的馬時，似乎是把它用許多圓形組合起來。我們可以看到中國雕刻也是這樣，都好像是在回環(huán)旋轉(zhuǎn)，卻又不失堅固和穩(wěn)定的感覺。

9、我們必須認識到，一旦藝術(shù)家最終徹底絕念于把事物表現(xiàn)成我們眼見的樣子，他們的面前將會展現(xiàn)多么偉大的前景。。。繪畫的確傾向于變成一種使用圖畫的書寫形式; 然而這種簡化手法的恢復，卻給了中世紀藝術(shù)家一家新的自由，去放手實驗更復雜的構(gòu)圖(構(gòu)圖一詞是composition，即放在一起之意)形式。沒有那些方法，基督教的教義就絕不能轉(zhuǎn)化成可以目睹的形狀。形狀如此，色彩更是這樣。。。。正是由于擺脫了模仿自然界這一束縛，獲得了自由，他們才能傳達出那種超自然的觀念。

10、不過西歐有一點總是跟東方大相懸殊。在東方，那些風格持續(xù)了幾千年，而且似乎沒有理由要它們改變。西方就絕不理解 這種固定性; 西方是不斷地探求新的處理方法和新的觀念，永不停息。

11、在文藝復興時期的大師看來，藝術(shù)中那些新方法和新發(fā)現(xiàn)本身從來不是最終目標，他們總是使用那些方法和發(fā)現(xiàn)，使題材的涵義進一步貼近我們的心靈 。

12、15世紀佛羅倫薩的畫家和雕刻家也經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己的處境是必須使新方案適應舊傳統(tǒng)。在新和舊之間，在哥特式傳統(tǒng)和現(xiàn)代五形式之間搞調(diào)和是15世紀中期許多藝術(shù)名家的特點。

13、他們也許會認為發(fā)現(xiàn)透視法和研究大自然就能把面臨的一切困難全部解決。但是我們絕不能忘記藝術(shù)跟科學完全不同。藝術(shù)家的手段，他的技巧，固然能夠發(fā)展，但是藝術(shù)自身卻很難說是以科學發(fā)展的方式前進。某一方面的任何發(fā)現(xiàn)，都會在其他地方造成新困難。我們記得中世紀畫家不理解正確的素描法，然而恰恰是這個缺點使他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，形成完美的圖案。。。。等到把畫畫得像鏡子一樣反映現(xiàn)實這種新觀念被采取以后，怎樣擺布人物形象的問題就再也不那么好解決了。在現(xiàn)實中，人物并不是和諧地組織在一起，也不是在淺淡的背景中鮮明地突現(xiàn)出來。換句話說，這里有一個危險，藝術(shù)家的新能力會把他最珍貴的天賦毀滅掉，使他無法創(chuàng)造一個可愛而愜意的統(tǒng)一體。

14、意大利15世紀那些效法馬薩喬的藝術(shù)家的偉大作品，有一個共同之處：作品的形象看起來有些僵硬，幾乎像是木制的。藝術(shù)家們已經(jīng)試驗過各種方法打破這個難關(guān)。例如。。。，然而，只有達芬奇找到了解決問題有效方法。這就是：畫家必須給觀眾留下猜想的余地。如果輪廓畫得不那么明確，如果形狀有些模糊，仿佛消失在陰影之中，那么枯燥、生硬的印象就能夠避免。這就是達芬奇發(fā)現(xiàn)的著名的畫法，意大利人稱之為漸隱法，這種模糊不清的輪廓和柔和的色彩使得一個形狀融入另一個形狀之中，總是給我們留下想像的余地。

以前，我認為藝術(shù)作品就是藝術(shù)家將自己的內(nèi)心表達出來的產(chǎn)物。但是在歐洲，曾經(jīng)有幾百年的藝術(shù)作品都是為宗教服務的，是為了將宗教故事形象化，將宗教教義更深入地植入教徒的心中，中國一些偉大的賢哲也把藝術(shù)看成一種工具，提醒人們回憶過去黃金盛世的美德典范。

像本書作者說的，“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂藝術(shù)家，從前使用有色土 在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現(xiàn)在則是購買顏料，為招貼板設計廣告畫;過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個名 稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同。只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)倒也無妨?！?/p>

從公元前5020xx年的埃及文明看到19世紀的現(xiàn)代主義，感受到文化的不斷傳承和突破，并且覺得整個藝術(shù)史和社會史是分不開的。藝術(shù)也像很多東西一 樣，是一座城，我們辛辛苦苦的構(gòu)建一座城，一座穩(wěn)固的堅實的城，然后又不斷從城里走出來，尋求突破。偶爾，會因為走的太遠，再回過頭去看看曾建造過的城， 獲得啟發(fā)繼續(xù)前行。于是留下了一座座美麗的豐碑。

我覺得埃及藝術(shù)可能真的是個源頭吧。接著是美索不達米亞文明、克里特島的被埋葬的文明。很奇怪的 是，那些古代文明中的藝術(shù)都強調(diào)真實和精確。這和我們中國傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)很不一樣。是什么造成這樣的不同呢?待我之后再看看中國繪畫或藝術(shù)之類的書籍再做 探討。接著而來的，就是希臘文明。最引人注目的是優(yōu)雅圣潔的神祗雕像，有著完美的人體和優(yōu)美的曲線衣飾。然后是羅馬文明。有一說是認為羅馬藝術(shù)是對希臘藝 術(shù)的拙劣模仿。但是幸虧羅馬藝術(shù)保存了很多失落的希臘藝術(shù)，這才使我們還能遙想一下希臘藝術(shù)的輝煌。不過，羅馬建筑方面的恢弘，實在讓人驚嘆。想看看羅馬 斗獸場、萬佛殿、凱旋門。巨大的拱支撐起來的萬佛殿，書上說光是從穹頂中間的一個圓洞中照進來的，但保證了佛殿內(nèi)部明亮均勻的光線，想想就覺得很神圣。沐 浴那樣圣潔的光下應該心靈也會變得柔軟，得到凈化吧。不知道月光灑下來是什么樣的感覺?回歸正題，據(jù)說羅馬的奢侈放縱，因此留有不少的雕塑。

巴洛克時期，這個之前貌似是矯飾主義?

1.充滿動感和戲劇性的宗教化

2.風俗畫(仍然富含宗教的神圣感，畫面暗含宗教含義) 洛爾?

3.肖像畫 魯本斯?

色彩和空氣

巴洛克時期的建筑真是讓我驚嘆不已啊!首先先說一下改革吧，改變了之前希臘羅馬式的直線平衡穩(wěn)定架構(gòu)，有了曲線和卷渦旋紋，變得動感起來。但最最驚 艷的還是走進天主教堂，看到它內(nèi)部巨幅的壁畫，印象最深的就是那個把天花板畫成圣母飛升的情景的壁畫，華麗的色彩、明亮的光線、層層泛著金邊的白云，雖然 書上的插圖是黑白的，但是光憑想象就可以知道有多震撼，更不用說如果親眼看見了。

新古典主義：新教國家和天主教國家的對比，新教拒絕奢華。

(ps：1789年法國大革命 所以這個國家既經(jīng)歷過巴洛克風格又經(jīng)歷過新古典主義……英法就不一樣了，比較早)

洛可可時期：輕盈纖細的畫風，富麗奢華的裝飾。在法國盛行過短暫的幾十年。太過纖細的東西，田園牧歌似的場景、充滿愛的基調(diào)。

讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學藝術(shù)討論最多的一個問題——創(chuàng)新問題。《藝術(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風格怎樣變化，一個新的風格怎樣取代舊的風格。舊的風格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復燃的時候。這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學藝術(shù)來讀的。

《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡而言之，這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

記得德國藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時說的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓啊!”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠，成了后來講授藝術(shù)形式的出發(fā)點。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構(gòu)圖設計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點，我們在閱讀時將不難發(fā)現(xiàn)。

本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術(shù)問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題;另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個方面有什么所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進步概念無論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當前的藝術(shù)跟金字塔時代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會有一部歷史”?作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。

西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術(shù)史的語言就是德語的語言。從20世紀初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢，即要為藝術(shù)史找到一種科學基礎(chǔ)，于是學者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學，并產(chǎn)生了很多心理學式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認為歷代藝術(shù)家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行斗爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的斗爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。

藝術(shù)的故事讀后感篇二十二

做任何一項工作，如果能做到爐火純青的地步，那基本上就是一種藝術(shù)了。因為在這極端和精致的背后，是對這項工作精準的理解，以及通過獨具特色的方式進行的呈現(xiàn)，這本身就是“藝術(shù)”的特質(zhì)。教育工作也是如此。

李希貴的《教育藝術(shù)隨想錄》，看上去是一篇篇短小精悍的教育教學、教育管理行為的瑣碎記錄，但其背后始終閃耀著先進教育思想的光輝，也是他的教育藝術(shù)的集中呈現(xiàn)。

教育要以學生的發(fā)展為本，教育要成就每一個孩子，這樣的口號大家耳熟能詳，但最為普遍的.情況是說的是一套做的是另一套，知行不一致的現(xiàn)象體現(xiàn)的特別明顯。李希貴校長顯然看到了這一點，并在這方面做了許多遵循教育規(guī)律的探索和實踐。

讓學生學會選擇，讓他們能夠根據(jù)自己的學習實際確定課程層級，選修相關(guān)的課程，其價值不僅僅在為學生提供適切的學習上，更是為他們今后走上社會學會選擇。教育觀點：

1、對于教師，不是所有的事情都適合評先進，應盡量少評先進。許多時候，學校生態(tài)都是因為甄別好壞而被破壞的。

2、成為一名研究型的教師并不意味著必須會做科研課題，另一方面，研究型教師的成長也必然是一名教師自我發(fā)現(xiàn)、自我喚醒后水到渠成的結(jié)果。深諳于自己的教學，并在日常教學中學會反思，也同樣是一種研究能力。

3、任何時候，我們都不能去統(tǒng)一思想，甚至試圖統(tǒng)一步調(diào)，而應該統(tǒng)一目標，并鼓勵先進、允許落后，允許不同的節(jié)奏、多元的方式，但指向共同的愿景，這應該是一種更健康的機制。

4、成熟的管理者不應該天天思考著“不許干什么”，而需要關(guān)注的恰恰是“應該干什么”。

5、凝聚老師和家長的力量，只有一個辦法，那就是確立共同目標，以孩子的成長為唯一目的。當學校的一切工作都圍繞這個目標的時候才能真正凝神聚力，教師、家長心情舒暢。

李希貴說：“成功的管理者不僅要對自己的指揮和激勵能力堅信不疑，還必須能夠傳達出自己的高期望，這樣才能從普通人身上得到超常的成績?！边@也是體現(xiàn)他教育藝術(shù)的一種信念。

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