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聲樂流行唱法論文篇一
摘要：鑒于我國民族音樂和高校聲樂的發(fā)展現(xiàn)狀，將二者進行融合，具有非常重要的意義。這對于學生了解民族文化，推進聲樂教學來說，有很重要的作用。
關鍵詞：中國；大歌劇；高校；聲樂教學；融合。
我國民族音樂內(nèi)涵相當豐富，包含著非常多的民族文化元素。但目前的高校聲樂教學中還沒有非常重視這一部分的教學。因此，加強高校聲樂教學與民族音樂文化的融合，對于音樂的發(fā)展與文化的發(fā)展而言，都有著相當重要的意義。
一、我國民族音樂發(fā)展的背景與狀況。
（一）民族音樂發(fā)展的社會背景和現(xiàn)狀。在我國民間音樂藝術中，存在著大量的小調(diào)、民歌等，這極大地豐富了我國音樂，在很大程度上增強了我國音樂的特色性。當前，由于我國民族音樂的極大發(fā)展，人們對它的喜歡程度在不斷提高。并且，民族音樂也在通過各種舞臺或形式，越來越多地進入人們的視野。民族音樂之所以受到人們的喜愛，是因為它具備優(yōu)美的旋律，非常動聽。而且還具備非常強的民族或地方特色，給人較為新穎的感受。同時，民族音樂也屬于我們國家和人民非常寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有非常豐富的內(nèi)在美。無論從審美、欣賞還是流傳的角度來講，都具有非常高的價值。（二）民族音樂發(fā)展的教育現(xiàn)狀。在當前的高校聲樂教學中，民族音樂并沒有被當成是主要的教學內(nèi)容，反倒是西洋美聲唱法成了主角。然而，民族音樂也具備一些區(qū)域性或者說地方性特點。在我國現(xiàn)代音樂發(fā)展的過程中，由于起步晚，導致主流音樂的發(fā)展速度和流行程度遠遠超過民族音樂。盡管有個別高校提倡通俗與民族唱法，但不少音樂教師與學生仍然不太重視，覺得這樣的唱法科學性不足。而在目前很多高校的聲樂教學排序方面，民族語通俗唱法依然是排在美聲之后，這也是民族音樂不能快速發(fā)展的一個縮影。
（一）有助于推動我國民族文化的發(fā)展。在當前經(jīng)濟全球化的形勢下，我們國家與世界各國的聯(lián)系和對話進一步加強，也包括文化的交流。這導致西方國家各方面的文化不斷涌入國內(nèi)，對國內(nèi)文化造成一定的沖擊影響。由于當代大學生長期受到西方文化的感染，已經(jīng)在思想觀念甚至價值觀念上都發(fā)生了一些改變，這些改變是西方文化影響的結果，導致他們對西方文化產(chǎn)生了一定的依賴性。此外，這種情況也大量存在于教學工作者身上。有鑒于此，將民族音樂融合到高校聲樂教學內(nèi)容當中，既能夠為高校聲樂教學注入新鮮元素，也能促進更多的能夠體現(xiàn)我國民族特色的音樂作品被創(chuàng)作出來。這對激發(fā)高校學生的民族自豪感有促進作用，對我國民族文化的發(fā)展也有極大的推動作用。
（二）推動我國高校聲樂教學積極發(fā)展。在目前的高校聲樂教學中，盡管所擁有的教學資源相當豐富，但是創(chuàng)新意識缺少卻是一個較為普遍的現(xiàn)象。在聲樂教學過程中，部分聲樂教學者由于專業(yè)素養(yǎng)等方面的因素，在進行民族音樂教學的過程中，不能夠非常準確的把握聲樂教學的內(nèi)在精髓，或者抓不住民族聲樂的精華所在。這些都導致他們無法找到科學合理的教學方法，將豐富的民族音樂知識傳授給學生，這使得聲樂教學質(zhì)量的提升受到了很大的阻礙。從這個層面來講，將民族音樂融入到高校聲樂教學，能夠是學生更多地了解我國民族文化，重視民族音樂。并且能夠從民族音樂中得到一些新的想法或者靈感，使高校聲樂教學展現(xiàn)出其獨特和多樣的一面，從而不斷向前發(fā)展。
（三）促進創(chuàng)新型音樂人才的產(chǎn)生。目前，我國音樂正在迅速發(fā)展中。在這樣的形勢下，對高校聲樂教學就提出了更高的要求。[2]它要求高校培養(yǎng)出社會所需要的音樂人才，主要是創(chuàng)新型音樂人才。借助創(chuàng)新型人才的音樂才能，豐富音樂發(fā)展的元素，這也符合音樂的多樣性和音樂多元化發(fā)展的要求。我國民族音樂融合到高校聲樂教學中，能夠改變高校聲樂教學中單一的西方聲樂教學模式。在豐富聲樂教學的同時，促進新型教學理念的產(chǎn)生，讓學生能夠見識到我國民族音樂的魅力，拓展自身視野，從而具備發(fā)現(xiàn)新問題的能力。這能夠幫助學生形成新的聲樂觀念，培養(yǎng)獨立思考問題和解決問題的能力，從而推陳出新，促進創(chuàng)新型音樂人才的產(chǎn)生。
（一）建立一支聲樂素質(zhì)較高的教師隊伍。在高校聲樂教學改革發(fā)展過程中，我國民族音樂想要融合到聲樂教學首先需要得到教師隊伍的認可與重視。這樣，民族音樂才能在高校聲樂教學中得到有力的推廣和普及，并形成對高校學生的積極影響。[3]因此，一支聲樂素養(yǎng)較高的師資團隊對于民族音樂的融合而言，顯得非常重要。對于高校聲樂教學的教師來講，不僅需要專業(yè)的聲樂文化知識，還要有豐富的教學經(jīng)驗。并且能夠從這些經(jīng)驗中去發(fā)現(xiàn)新的一些技巧，比如適合學生在民族音樂方面演唱的內(nèi)容。同時，我國是個多民族國家。各個民族的音樂都具有自己的民族特點和地方特色，教師應當多下功夫，對不同的民族音樂進行研究分析，吸取其中的精華部分，找到它們與主流音樂教學的共同之處以及切入點。并根據(jù)學生能力和特點的實際情況，制定有利于學生聲樂方面發(fā)展的方案，促進學生在學習中不斷進步。除此之外，聲樂教師還應該妥善利用先進的教學技術和設備，比如多媒體等，借此來豐富教學方式和內(nèi)容，為聲樂教學課堂帶來活力，也使自身掌握更多的教學手段，努力成為一名專業(yè)的、聲樂素養(yǎng)高的、師德師風過硬的教師。
（二）構建民族特色課程體系。對于高校聲樂教學，除了民族音樂的理論知識教學外，還需進行一定的實踐操作。讓學生將自己所學的理論知識，拿到實際生活中去驗證、創(chuàng)造，并發(fā)現(xiàn)問題。[2]這樣的實踐教學經(jīng)歷，能夠幫助學生將自己從書本帶到真實的創(chuàng)作中去體驗，為今后的創(chuàng)作和演出打下必要的基礎。這就要求高校聲樂教學構建一套較為完整的民族特色課程體系，為學生打造一個良好的民族音樂學習實踐平臺。在實際操作中，教師應當結合實際的教學情況，組織一些活動，幫助學生進行民族采風。學生通過這樣的活動，不僅能夠在很大程度上緩解學習壓力，還能夠切實體會到不同民族的特色與文化，有助于學生積累豐富的現(xiàn)實材料，為日后的創(chuàng)作及演唱積累經(jīng)驗。另外，高校聲樂教學中，聲樂教材也具備這相當高的價值。聲樂教師不能忽略教材的作用，相反地，更應該充分使用教材，挖掘其中的音樂價值，結合民族音樂，構建起一套完善的民族特色聲樂課程體系，將校園特色和民族音樂文化充分展現(xiàn)出來。有鑒于此，高校聲樂教學課程就應當結合當?shù)鼗蛘呦噜彽纳贁?shù)民族特色，在進行聲樂知識教學的同時，還要盡可能地展現(xiàn)學校的聲樂教學優(yōu)勢與特色，培養(yǎng)特色人才，為高校學生今后的發(fā)展打下基礎。
（三）民族音樂的融入需借助現(xiàn)代化教學手段。在高校聲樂教學過程中，不僅需要專業(yè)素養(yǎng)高的教師，還需要借助現(xiàn)代化科學技術來輔助教學。聲樂教師根據(jù)聲樂課程的情況，準備相應的一些原唱資料。這樣，學生在聽這些原唱資料的時候，能夠從歌聲和韻律中感受和捕捉民族文化元素，從而增強對民族音樂的理解，產(chǎn)生出一定的靈感。比如，在歌曲《珠穆朗瑪》播放的時候，將事先制作好的視頻資料播放給學生看。視頻中高大巍峨、白雪皚皚的珠穆朗瑪峰聳入云霄，加上歌曲的'高昂激揚，將學生的心神帶到珠穆朗瑪，讓學生深切體會到民族文化中的美。從而，有助于學生在更深層的意義上去感受民族文化給音樂帶來的改變，為今后的音樂靈感打下理念基礎。除此以外，教師還應向?qū)W生分析民族和西方唱法，并將兩種長發(fā)需要注意的事項講述出來，如此一來，通過現(xiàn)代化教學手段的妥善運用，能夠加快民族音樂與高校教學的融合。
（四）培養(yǎng)學生傳播音樂文化的能力。在高校聲樂教學中，不論是提高聲樂教學質(zhì)量，還是提高學生在音樂方面的素養(yǎng)，其最終目的都是為社會大眾培養(yǎng)符合要求的聲樂人才，并服務于社會大眾。就這點看來，一位在聲樂方面的優(yōu)秀人才，不僅要具備高超的技巧，還要與時俱進，符合社會大眾的要求。這樣，才能夠在聲樂道路上越走越遠。所以，教師在教學時，應時刻重視學生聲樂情操的培養(yǎng)。有主與學生在今后的成長和發(fā)展道路上，更好地利用自己的音樂才能，服務于社會大眾。從另一個層面來看，科學合理的教學方法也是相當重要的，這能夠幫助學生進一步了解民族音樂，對于聲樂教學與民族音樂的融合具有推動作用。[1]另外，還應當優(yōu)化教學結構。因為高校聲樂培養(yǎng)的目的不僅僅是單純的聲樂知識和技巧的培養(yǎng)，而是要求學生能夠在知識的學習中綜合全面地發(fā)展，提高學生學習聲樂文化服務于社會大眾的意識。
在高校的聲樂教學中，已經(jīng)不能夠單純地把聲樂教學當成一門普通高校課程來對待了。如果是這種觀念，將無益于高校聲樂的發(fā)展。目前的聲樂教學中，還不太重視民族音樂，這對于我國文化和音樂大家庭來說都是一大損失，也是不合理的。我國民族音樂由于民族的多樣性，地方特色呈多樣化趨勢，使得它具備了非常豐富的文化內(nèi)涵。將我國民族音樂融合到高校聲樂教學中，這有助于高校學生進一步了解各民族文化，并且能夠極大地豐富音樂知識的構成。學生在民族音樂的學習過程中，能夠體會到我國文化的博大精深，從而增強民族自豪感，激發(fā)起學習民族音樂的熱情，最終服務于社會。
參考文獻：
[3]張永全.高校聲樂教學與傳統(tǒng)音樂文化的融合與發(fā)展[j].藝術科技,2015,07:274.
聲樂流行唱法論文篇二
眾所周知，民族聲樂在理論與技術方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學理念、演唱技藝、教學科研等產(chǎn)生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學中在演唱技術、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒。
在民族聲樂教學實踐活動中，學生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動。就傳統(tǒng)聲樂技術而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術在流行歌曲中有所體現(xiàn)?；ㄇ患夹g歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學時，教師應加大對學生氣息的訓練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調(diào)不同，使用的氣息技術自然也不同，這就表明在教學過程中應特別注重氣息的運用。
空腔共鳴技術在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用?；旌瞎缠Q技術，即通過調(diào)動、調(diào)節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現(xiàn)真假聲的轉(zhuǎn)換、運用。例如：在演唱《沁園春雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經(jīng)常被應用，其能夠把宏大的氣勢表現(xiàn)出來。
基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應用于民族聲樂教學時，經(jīng)常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學，咬字技術得到了明顯提高，與之相關的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發(fā)音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風格有機結合，就能促使咬字準確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現(xiàn)出來。
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質(zhì)、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區(qū)唱法，也就是說，根據(jù)音高比例將真假音混合應用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調(diào)動起來。西洋混聲唱法的有機結合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機能的科學唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調(diào)動的時候不會出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進而達到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區(qū)進行有機結合，產(chǎn)生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現(xiàn)力等。
經(jīng)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學過程中，教師應充分考慮教學主體，為其提供適宜的教學內(nèi)容，進而提高民族聲樂教學成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術的學習，比如：氣息、發(fā)聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學生的歌唱器官為參考依據(jù)，規(guī)劃、制定科學合理的教學目標、內(nèi)容、方式，有對性的對其開展教學活動。在教學實踐中，教師應遵循因材施教、深入挖掘、開發(fā)學生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學應加大對其的重視力度。民族聲樂教學可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點。
一直以來，民族聲樂教學都忽略了對各種歌唱器官生理構造的研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容涉及氣息、咬字技術等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構造的研究。不可否認，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對各個發(fā)聲器官生理構造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協(xié)調(diào)發(fā)聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發(fā)聲器官是怎樣產(chǎn)生作用的？換句話說，歌唱者應明確自身的歌唱器官，并對其科學、合理應用該，使其發(fā)揮出應有的價值。民族聲樂在這方面嚴重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
縱觀聲樂理論發(fā)展史，我國擁有大量關于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關于演唱技巧、方法的內(nèi)容；明代的《曲律》論述了學唱方法、學習聲樂步驟、學習內(nèi)容等。清代的.《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術、發(fā)聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂他正主要包含以下內(nèi)容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術、掌握音準、控制情感等。然而，很多著作都是依據(jù)經(jīng)驗創(chuàng)作的，不具備科學原理性。
17世紀，巴西雷總歸納總結了聲樂教學的技巧與方法，其關于聲樂理論、教學的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎。19世紀，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關研究理論與自然科學有機結合，加強了對教學理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學等方面進行了深入研究。其中，德國醫(yī)生曼德爾在生物學方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎方面發(fā)揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對推動聲樂教學頗有益處。
時代不斷變遷、發(fā)展，聲樂教學平穩(wěn)有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優(yōu)異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領域理論研究存在著一定的共性。隨著科學技術的不斷發(fā)展，科學儀器、科學手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實質(zhì)性的進步。目前，我國各所高校關于聲樂理論研究的論文著作數(shù)量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時，某些研究室亦開始加大對聲樂理論研究總結的力度，在研究、選擇課題時也更加趨于精細、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對國外聲樂理論研究著作進行了傳承，并以其為基礎，促使民族聲樂教學與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發(fā)展，在不斷地文化融合和文化借鑒當中，形成多元化的文化?？v觀當前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點和特點，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當前的文化融合提供了參考的依據(jù)。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經(jīng)被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術家的一致好評，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當下，我們不僅要將這一優(yōu)秀的唱法始終堅持下去，還需要將目光放的更加長遠，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進行融合和借鑒，融合成為獨具特色的新唱法。本文對民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進行分析，希望能夠引起更多的人對歌唱方法進行思考和融合，促進歌唱的多元化發(fā)展。
[5]鮑雯羚.試論民族聲樂教學對美聲唱法的借鑒與融合[j].新課程(下),2011,12:115.
聲樂流行唱法論文篇三
論文摘要:面對我國當今嚴峻的社會就業(yè)壓力，高師聲樂教學應該以突出培養(yǎng)學生綜合素質(zhì)、滿足就業(yè)需求的為重點。通過對高師聲樂教學現(xiàn)狀、培養(yǎng)目標、教學改革等情況的分析，認識到應該加強素質(zhì)教育與就業(yè)目標的結合，提高教學理論系統(tǒng)性與技能實用性的結合，堅持師范特色與學業(yè)范圍多角化的結合，將學生培養(yǎng)成為單位需要、社會需求的合格人才和建設者。就業(yè)導向與教學實踐的研究對于深化教育體制改革，培養(yǎng)新世紀復合型人才，具有理論與現(xiàn)實意聲樂課是高師義。
論文關健詞:高師聲樂就業(yè)導向教學實踐。
教學改革音樂專業(yè)的必修課之一，主要培養(yǎng)學生的聲樂演唱能力和聲樂教學能力。面對嚴峻的社會就業(yè)形勢，高師聲樂專業(yè)培養(yǎng)的學生可能要走向講臺，也可能像音樂學院培養(yǎng)的聲樂表演人才一樣走向舞臺，或者是其他工作崗位。在多種就業(yè)導向的需求情況下，以素質(zhì)教育為核心的教學實踐和教學改革就更為重要。
1.1高師音樂教育專業(yè)的生源情況。
近年來各高校不斷擴招，在校學生人數(shù)比高出近兩倍之多，但生源整體專業(yè)水平卻并沒有體現(xiàn)出較大幅度提高，學生的質(zhì)量參差不齊。以四川省為例，盡管考生的聲樂演唱曲目越來越大，但部分考生的實際演唱能力卻是逐年下滑。由于以升學為主要目的，考生在專業(yè)學習上急功近利，專業(yè)基礎學習不扎實，為追求在專業(yè)測試中取得優(yōu)秀成績，選擇與自身歌唱能力不匹配的聲樂作品，可想在考試中會有怎樣的效果。比如有的學生才學習三個月的聲樂，就去演唱《黃河怨》之類的歌曲，令評委老師感到憂慮?？焖賾嚨膶W習方法可能會獲得歌唱的音色、音量，但是不能養(yǎng)成良好的歌唱習慣，較大地危害了學生的生理和心理。尤其是考入大學后，專業(yè)老師還要花很長的時間來糾正學生形成的壞習慣，浪費大量寶貴的教育資源。
1.2高師聲樂實踐能力相對薄弱。
實踐能力包括聲樂演唱實踐、聲樂教學實踐兩部分。高等師范院校音樂專業(yè)的就業(yè)方向為音樂教師及社會企事業(yè)單位的音樂骨干力量等，這個培養(yǎng)目標決定高師音樂專業(yè)的教學范疇是音樂基礎教育。聲樂教學尤其如此，高師音教專業(yè)學生畢業(yè)后不僅僅要解決會唱的問題，也要解決會教的問題。但是高師聲樂現(xiàn)在教學的培養(yǎng)方式與市場需求存在偏差。在教學方式、教學曲目、歌唱要求上習慣于向?qū)I(yè)音樂院?？待R，忽視學生的主觀條件和培養(yǎng)目標而盲目地追求高超的演唱技巧和高難度的聲樂作品，這種教學方式與學生應具備的聲樂實踐能力相背離。這種教學模式造成兩種結果，一是少數(shù)專業(yè)素質(zhì)較好的學生對聲樂演唱技巧掌握較好，但往往過于注重歌唱技巧而忽視聲樂作品的音樂表現(xiàn)，無法掌握音樂教學的本質(zhì)。“要以音樂審美為核心，以情感體驗為基礎”，也就是高師的學生演唱作品的目的是培養(yǎng)他們領悟作品的審美和情感，只有這樣才能為將來的中小學音樂教師工作打下堅實的基礎，才能使他們在教音樂課的同時挖掘、培養(yǎng)中小學生的音樂審美能力。二是大部分基本素質(zhì)一般的學生經(jīng)過歌唱技巧學習訓練之后，既沒有熟練運用歌唱技巧的能力，對科學的演唱規(guī)律的掌握也不夠全面。學生無法解決會唱的問題，更談不上會教了。
二、把握就業(yè)導向，明確教學目標。
高師聲樂教學要體現(xiàn)出時代與社會的要求，是以培養(yǎng)學生綜合能力和素養(yǎng)為目標。高師聲樂專業(yè)的.學生畢業(yè)后在教學單位主要面臨兩方面的工作，即教學本職工作(學校規(guī)定的音樂課程，主要以傳授樂理知識和音樂鑒賞為主)和學校社團工作(主要有合唱隊和樂隊兩種，條件好的學校通常有管樂隊和民樂隊兩類)。因此，聲樂教學要努力培養(yǎng)學生這些方面的綜合能力和素養(yǎng)。
2.1培養(yǎng)學生教學工作能力。
鍵盤和聲樂是一種重要的教學手段，音樂課程的教唱內(nèi)容就要求教師自彈自唱。因此，鋼琴即興伴奏是教學中的重中之重，我認為即興伴奏應是聲樂教學不可分割的一部分。在高校個別課教學中，常常出現(xiàn)這樣的區(qū):教師總是對學生寄予較高的希望，教學中用表演專業(yè)的標準來要求學生。這種現(xiàn)象必將導致不良的教學效果，給學生將來的工作帶來一些負面影響。所以，對于高師音樂專業(yè)的學生，除了有很強的聲樂基礎教學能力外，還要有高超的鋼琴即興伴奏的能力。聲樂教師不能對學生的鋼琴即興伴奏能力不問不管，鋼琴教師也不能過于注重學生的演奏技巧，彈奏作品的數(shù)量，而忽略了鋼琴在中小學音樂課中的實用性—鋼琴伴奏。因此，教師在教學中不但要注意對學生技術的提高，而且應與社會需求接軌，注重教學的實用性。所有對學生將來工作有用的能力都應該予以培養(yǎng)。
2.2重視培養(yǎng)綜合理論素養(yǎng)。
長期以來，由于我國高等師范院校的音樂教育分類過細，人為割裂了教育的整體性，過多地強調(diào)學生所學知識的系統(tǒng)化和專業(yè)化，因此培養(yǎng)出來的學生往往綜合素質(zhì)較差，融合性相對薄弱。而音樂教育中的聲樂課教學，長期因襲音樂院校培養(yǎng)專業(yè)演員的教學體制，有，一些學校只開設聲樂個別課(師生一對一上課)，缺乏師范性，教育的整體性更是難以實現(xiàn)。由于各學科之間分類過細，教師只重技能訓練而輕理論研究，致使與其他學科之間的融合更少，陳舊單一的聲樂個別課授課模式因其信息含量低，導致學生聲樂知識結構不合理。當然有一些師范院校已經(jīng)采用小組課的授課方式，但是聲樂教師的教育理念并沒有多大的改變，他們只是把一節(jié)課的時間平均分配給幾個學生，他們還是只強調(diào)學生的演唱技術層面。因此，必須從傳統(tǒng)的陳舊觀念即慣性思維中解脫出來，樹立現(xiàn)代音樂教育的新觀念、新思想、新信息、新知識，構建聲樂教學新體系，使其更具時代的特征，更具實效性、普及性、適應性，使學生的聲樂知識結構得以豐富和發(fā)展，滿足社會的需求。
在將來的音樂教學中，他們主要的教學目標是普及音樂的基本知識和培養(yǎng)學生音樂鑒賞能力為目的，為此教師應具有相當深厚的音樂理論知識。目前許多學院高師教學過程中音樂基礎理論學科所占的課時比例偏低，造成音樂基礎理論知識傳輸?shù)木窒扌?，加之學生對音樂基礎理論課學習不重視，導致了音樂基礎理論課在教學中的失重。為改變這一局面，學校應適當增加音樂基礎理論課的課時，使之得以平衡。所以我認為聲樂教師要想上好一節(jié)聲樂課，應改變自己目前的教學方法，側重于音樂家的生平介紹，作品賞析，并配以大量的音響資料、樂譜、音像制品，必要時可作同一作品不同版本的比較，同時多采用師生之間、生生之間的互動，大家都有機會做老師來評價彼此，共同突破聲樂難關，以增添音樂基礎理論課的趣味性，刺激學生學習的積極性。
2.3加強聲樂技巧的培養(yǎng)與綜合能力的協(xié)調(diào)發(fā)展。
高師聲樂教育目的不是培養(yǎng)歌唱家，高師音樂教育中不能僅僅沿襲著專業(yè)音樂院校的聲樂教學模式，只重視聲樂技巧的訓練，而忽視學生綜合能力和教學能力的培養(yǎng)。把本來改革后的小組課又分成一對一的教學模式，把聲樂條件相對差的師范生當歌唱家來培養(yǎng)。這種只只要把歌唱好了就一定是一個好的音樂教師的思想，是不符合高師聲樂教學的規(guī)律和目的。因此當前高師聲樂教學一定要從實際出發(fā)，轉(zhuǎn)變思想觀念，明確“歌唱家”和“聲樂教育家”的本質(zhì)區(qū)別。在聲樂教學中，既要培養(yǎng)學生具有一定的演唱能力，還要培養(yǎng)學生具有一定的綜合能力、教學能力，加強聲樂技巧的培養(yǎng)與綜合能力的協(xié)調(diào)發(fā)展。例如，一名優(yōu)秀的聲樂學生既要有表現(xiàn)音樂作品的能力，又要有很好的聲音判斷能力和解決聲音問題的方法，了解與作品有關的一切社會和人文知識，還要能夠為歌曲進行即興伴奏等等。只有具備這些技能，才能夠勝任將來的音樂教育工作崗位。
三、明確就業(yè)導向，深化教學改革。
高師聲樂教學改革要以培養(yǎng)學生就業(yè)綜合能力為目標，同時要注意就業(yè)要求的這個重要導向。
3.1轉(zhuǎn)變教學觀念，明確教學內(nèi)容，適應培養(yǎng)目標。
高師聲樂教學培養(yǎng)目標要轉(zhuǎn)變觀念，堅持師范教育的信念與培養(yǎng)目標，從“精英教育”向“基礎教育”“普及教育”轉(zhuǎn)化，針對各級院校音樂教育的需要，努力培養(yǎng)出“站穩(wěn)講臺、兼顧舞臺、面向社會”的適應型人才。
首先，開設聲樂基礎理論課，這一課程應在新生入學的第一學年的第二學期開設，至少應開設一學期。其教學內(nèi)容應包括生理學、解剖學、歌唱心理學等。因為聲樂是一門靠人的聲音來診釋音樂作品的藝術形式，正確的歌唱發(fā)聲是人體各器官控制與協(xié)調(diào)的結果，它牽扯到人體的呼吸器官、發(fā)聲器官、共鳴器官、咬字、吐字器官及各種肌肉之間的牽動和協(xié)調(diào)。因此，學習聲樂的學生對自身的生理結構、各生理器官間的相互作用與技能都應有一個全面的系統(tǒng)的認識，還有涉及演唱者的心理過程，只有這樣才能更為準確、更有針對性地進行專業(yè)的聲樂學習。
其次，在三年制?？苹蛩哪曛票究谱詈笠荒?，至少應開設一學期的聲樂教學法課程。目前，聲樂教學法的講授幾乎空白，學生學習聲樂教學法的知識只能通過師徒之間的傳承而獲得，而這往往受到師生雙方的制約。不僅教師應明確傳授教學法的目的和方法，學生還要有目的地學習。而現(xiàn)實這種既不規(guī)范又不系統(tǒng)的聲樂教學，顯然難以使學生獲得應有的教學法知識，更不要說把他們培養(yǎng)成合格的音樂教師。因此聲樂教學法知識應是音樂教育專業(yè)學生必須掌握的一項重要技能。
再次，講授童聲訓練的理論與方法。學生畢業(yè)后他們將要面對的是小學至高中這漫長的年齡段學生，學生嗓音的變化是非常大的，包括了變聲期這一特殊的生理變異時期。怎樣訓練和保護嗓音是教師的重要任務和一項重要研究課題。
3.2授課方式要能適應高等教育的發(fā)展。
為了適應高等教育的發(fā)展應該在聲樂的上課形式上作以調(diào)整。對于大學一年級的學生應采用小組課的形式，可以兩三個人一個小組，每周一學時，同時要開設聲樂理論大課，使學生在第一年就對聲樂理論和良好的聲音有一個正確概念。第二年開可以繼續(xù)采用小組課的形式，教師應根據(jù)每個學生的不同特點有針對性的進行授課。大學三年級的時候可根據(jù)學生的聲樂演唱基礎進行一對一式的教學，經(jīng)過兩年的基礎訓練，學生這時已經(jīng)有了較為扎實的聲樂基礎，可盡量多地接觸一些大型作品，拓寬演唱曲目，加強音樂修養(yǎng)，提高作品的表現(xiàn)力。四年級的學生應該多參加一些藝術實踐活動，積累舞臺表演經(jīng)驗，同時開設聲樂教學法大課，使學生在參加工作之前對聲樂的教學方法有充足的了解。大四學生還要進行畢業(yè)實習，在實習的過程中有目的地培養(yǎng)學生用自己所學的知識進行課堂教學和觀摩活動，為今后走上工作崗位打下一個堅實的基礎。
3.3注重實踐環(huán)節(jié)的教學。
聲樂是一門實踐性較強的學科，在聲樂教學中，應通過實踐活動將學生的歌唱技能和教學技能的培養(yǎng)結合起來。在學生掌握了一定的聲樂基礎理論和教學方法以后，要組織開展學生之間“一對一”的互教互學活動，指導學生應用心理學、教育學的有關理論解決聲樂教學中的常見問題，讓學生在互相教學診斷和個別指導中開拓學生的創(chuàng)新意識，增強實踐能力。這樣，就把聲樂教學的理性認識逐漸運用到教學實踐中去，增強了學生的創(chuàng)新意識，豐富了學生的教學經(jīng)驗，對提高教學能力和教學水平有極大的幫助。
學生從實習中可獲得更多直接的教學經(jīng)驗，而間接經(jīng)驗也得到了進一步的檢驗和運用，分析問題和解決問題的能力會相對提高。在實習返校以后，老師應組織學生討論、總結在教學實習中遇到的難以解決的問題，然后再安排時間有針對性地對學生所提出的問題予以解決。這些實踐活動將促進學生聲樂技巧不斷提高，并且教學方法也不斷長進。
四、結論。
高師的音樂教育不僅表現(xiàn)為技能技巧、音樂局部的學習，更重要的表現(xiàn)在對學生綜合文化素質(zhì)的培養(yǎng)和提高。我們培養(yǎng)出的畢業(yè)生具有較高綜合素質(zhì)，那么他在社會競爭與選擇中就增加了一份實力。高師的聲樂教學改革必須推陳出新，將理論系統(tǒng)性與技能實用性很好地結合，解決好就業(yè)導向與教學實踐關系，為社會培養(yǎng)出高水平人才。
聲樂流行唱法論文篇四
眾所周知，民族聲樂在理論與技術方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學理念、演唱技藝、教學科研等產(chǎn)生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學中在演唱技術、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒。
在民族聲樂教學實踐活動中，學生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動。就傳統(tǒng)聲樂技術而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術在流行歌曲中有所體現(xiàn)。花腔技術歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學時，教師應加大對學生氣息的訓練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調(diào)不同，使用的氣息技術自然也不同，這就表明在教學過程中應特別注重氣息的運用。
空腔共鳴技術在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用?；旌瞎缠Q技術，即通過調(diào)動、調(diào)節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現(xiàn)真假聲的轉(zhuǎn)換、運用。例如：在演唱《沁園春雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經(jīng)常被應用，其能夠把宏大的氣勢表現(xiàn)出來。
基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應用于民族聲樂教學時，經(jīng)常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學，咬字技術得到了明顯提高，與之相關的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發(fā)音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風格有機結合，就能促使咬字準確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現(xiàn)出來。
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質(zhì)、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區(qū)唱法，也就是說，根據(jù)音高比例將真假音混合應用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調(diào)動起來。西洋混聲唱法的有機結合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機能的科學唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調(diào)動的時候不會出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進而達到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區(qū)進行有機結合，產(chǎn)生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現(xiàn)力等。
經(jīng)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學過程中，教師應充分考慮教學主體，為其提供適宜的教學內(nèi)容，進而提高民族聲樂教學成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術的學習，比如：氣息、發(fā)聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學生的歌唱器官為參考依據(jù)，規(guī)劃、制定科學合理的教學目標、內(nèi)容、方式，有對性的對其開展教學活動。在教學實踐中，教師應遵循因材施教、深入挖掘、開發(fā)學生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學應加大對其的重視力度。民族聲樂教學可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點。
一直以來，民族聲樂教學都忽略了對各種歌唱器官生理構造的`研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容涉及氣息、咬字技術等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構造的研究。不可否認，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對各個發(fā)聲器官生理構造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協(xié)調(diào)發(fā)聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發(fā)聲器官是怎樣產(chǎn)生作用的？換句話說，歌唱者應明確自身的歌唱器官，并對其科學、合理應用該，使其發(fā)揮出應有的價值。民族聲樂在這方面嚴重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
縱觀聲樂理論發(fā)展史，我國擁有大量關于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關于演唱技巧、方法的內(nèi)容；明代的《曲律》論述了學唱方法、學習聲樂步驟、學習內(nèi)容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術、發(fā)聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂他正主要包含以下內(nèi)容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術、掌握音準、控制情感等。然而，很多著作都是依據(jù)經(jīng)驗創(chuàng)作的，不具備科學原理性。
17世紀，巴西雷總歸納總結了聲樂教學的技巧與方法，其關于聲樂理論、教學的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎。19世紀，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關研究理論與自然科學有機結合，加強了對教學理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學等方面進行了深入研究。其中，德國醫(yī)生曼德爾在生物學方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎方面發(fā)揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對推動聲樂教學頗有益處。
時代不斷變遷、發(fā)展，聲樂教學平穩(wěn)有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優(yōu)異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領域理論研究存在著一定的共性。隨著科學技術的不斷發(fā)展，科學儀器、科學手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實質(zhì)性的進步。目前，我國各所高校關于聲樂理論研究的論文著作數(shù)量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時，某些研究室亦開始加大對聲樂理論研究總結的力度，在研究、選擇課題時也更加趨于精細、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對國外聲樂理論研究著作進行了傳承，并以其為基礎，促使民族聲樂教學與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發(fā)展，在不斷地文化融合和文化借鑒當中，形成多元化的文化?？v觀當前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點和特點，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當前的文化融合提供了參考的依據(jù)。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經(jīng)被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術家的一致好評，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當下，我們不僅要將這一優(yōu)秀的唱法始終堅持下去，還需要將目光放的更加長遠，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進行融合和借鑒，融合成為獨具特色的新唱法。本文對民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進行分析，希望能夠引起更多的人對歌唱方法進行思考和融合，促進歌唱的多元化發(fā)展。
聲樂流行唱法論文篇五
摘要：隨著素質(zhì)教育的不斷深入展開，我國高等院校也在不斷的進行教學方式以及教學理念的創(chuàng)新和改革，因材施教作為一種全新的教育理念，越來越受到高校的關注和認可，相比于其他專業(yè)教學來說，聲樂專業(yè)更加注重學生個人的特性和差異性，所以，因材施教的教學方法尤為重要，在開展聲樂教學活動的時候，不僅要考慮到學科本身的特點，同時也應注重考慮學生之間的差異性。所以，在聲樂教學過程中，教師必須要對學生進行充分了解，采取不同的教學方法，培養(yǎng)更專業(yè)的聲樂人才。本文首先從因材施教教學方法在聲樂教學中的必要性入手，分析了因材施教的教學原則，并簡要論述了實施因材施教教學方法的有效策略，以期對相關領域的研究人員提供借鑒意義。
關鍵詞：因材施教；聲樂教學；教學原則；教學策略。
因材施教是一種較為普遍的教育觀念，這一觀念是教育家孔子提出的，要求教師在教學的過程中，根據(jù)學生本身的認知水平、綜合素質(zhì)以及學習能力的不同，使用符合學生特征的教學方法，對每一個學生都進行有針對的教學，使學生的長處都可以發(fā)揮出來，彌補學生自身存在的不足，使得每一個學生都能夠得到充分的尊重，調(diào)動學生對于學習的積極性和主動性，使得所有學生都能夠得到全面的發(fā)展。就高校聲樂教學來講，教師設置的教學目標是將學生培養(yǎng)成既能夠掌握聲樂知識，又能夠具備較高的綜合素質(zhì)的人才，而要想達到這一教學目標，就必須將因材施教這一教學方法作為基本的教學理念，讓每個學生都能夠得到針對性的提高和進步，培養(yǎng)出更多聲樂專業(yè)能力強、綜合素質(zhì)高的人才。
一、因材施教教學法在聲樂教學中的必要性。
相比于其他專業(yè)來說，聲樂專業(yè)是一門具有特殊性的專業(yè)學科，聲樂教學不僅能夠讓師生之間增進交流和溝通的機會，同時還能夠更好的傳播藝術文化，聲樂教學過程中不僅要傳遞聲樂相關專業(yè)知識，同時還會受到心理學、審美學等的影響，這直接決定了聲樂不僅具有藝術性，同時還具有理論性、技術性，聲樂教師要想更好的提升聲樂教學的質(zhì)量，就必須考慮到學生在興趣、基礎以及自身性格上的差異，因材施教，找到符合不同學生的教學方法。在實際的教學過程中，聲樂教師必須要注重對于教學細節(jié)的處理，讓每一個學生都能夠提升對于聲樂的學習興趣。就目前情況來看，我國的高校一般都會采用小班制的教學模式展開聲樂教學，這都是為了讓學生能夠得到針對性的教學，而由于近些年來專業(yè)擴招、師資力量不足等原因的影響，聲樂教師還無法實現(xiàn)一對一的教學模式的建立，隨著教育改革的推進，高校正努力朝著這一教學方向發(fā)展。
二、因材施教的教學原則。
（一）尊重不同學生的差異性。
在聲樂教學過程中，聲樂教師必須對學生之間存在的差異性給予充分的尊重，注重使用個性化和差異化的教學手段，就藝術學科來講，有個性的學生更具潛力和培養(yǎng)價值。因此，在教學中發(fā)掘?qū)W生的特點是非常重要的，只有這樣，才能夠讓學生具備獨特性，充分展現(xiàn)出個人的風采。
（二）應面向所有學生。
有一部分聲樂教師將因材施教四個字中的“材”字片面的認為是具有初中能力與才華的人，認為只有某個方面特別出眾的學生才具有可塑性，認為只有這一類學生才能夠?qū)W好知識，而對于那些不夠出眾的學生則采用傳統(tǒng)的“填鴨式”教學法，這種教育思想不僅不符合教育大眾化的要求，同時也不能夠讓不同類型學生得到充分的尊重，難以調(diào)動全體學生對于聲樂學習的興趣，無法建立起學生學習聲樂的自信心，課堂教學質(zhì)量自然無法得到提升。所以說，在聲樂教學過程中，因材施教這種教學方式應該是面向所有學生的，聲樂教師不應該片面解釋因材施教的內(nèi)涵，只重視才華較為出眾的學生培養(yǎng)，而忽視普通學生。因材施教中的“材”指的是不同學生的特點個性以及音樂感覺，只要學生能夠有自己的特點和風格，教師就應該根據(jù)學生的實際情況制定教學方案，設置培養(yǎng)計劃，讓學生的潛力充分被挖掘出來。
（三）改革考核方式。
就目前情況來看，高校聲樂專業(yè)主要的考核方式是由學生進行獨唱，聲樂教師進行評價，以此來決定學生的成績。這種考核方式往往會讓學生將教師考核的曲目變?yōu)樽陨韺W習的目標，在學習過程中只針對考核曲目進行反復練習，直接導致“萬人一腔”“萬人一調(diào)”現(xiàn)象的出現(xiàn)。如果教師只重視運用因材施教的理念，忽略了應用方式，就會出現(xiàn)這種問題。所以，在使用因材施教的教學方法的時候，應該注重考核方式的改革和創(chuàng)新，只有這樣，才能夠更好的發(fā)揮出這種教學方式的有效性，提升教學的整體質(zhì)量。
三、實施因材施教教學方法的有效策略。
（一）注重教學理念的更新。
就傳統(tǒng)的教學方式來說，教師一般都是課堂的主體，學生需要跟著教師的思路進行學習，這種灌輸式的方法并不能夠提升教學質(zhì)量和教學效果。因材施教的教學理念要求教師將學生作為課堂的主題，教師是學生的引導者，應該對每個學生的個性特征、性格特點等充分的`了解，再制定出符合每一個學生的教學方法。使得學生能夠發(fā)揮出自身的優(yōu)勢和長處，唱出自己的個性特點，建立自信心，激發(fā)對于聲樂學習的積極性和主動性，更好的培養(yǎng)對于聲樂的學習興趣。
（二）創(chuàng)新授課模式和授課方法。
聲樂教學一般需要教師采取一對一的教學方法，發(fā)現(xiàn)每個學生存在的優(yōu)勢和不足之處，根據(jù)學生的實際對學生進行指導，這種教學方法非常適合聲樂教學，但是，在解決一些學生遇到的相同的問題的時候，教師一遍又一遍的講解會直接影響到教學效率。所以，教師在應用因材施教教學方法的時候也應該靈活變通，對于學生的集中問題可以集中的解決。比如，在教學中可以將學生分為不同的小組，分組解決問題，創(chuàng)新授課模式，提升課堂效率。
（三）對學生特點準確分析。
要想更加合理的應用因材施教的教學理念，首先需要教師對學生的個性特點做出準確的分析和判斷，在聲樂學習過程中，學生在發(fā)聲、嗓音等方面都有著較大的差異性，教師必須給予學生充分的關注和了解，制定出更加符合學生特點的教學方案。首先，要確定學生發(fā)聲的特點，進行聲部鑒定。其次，把握適合學生的風格和路線，進行定向指導。最后，要關注學生心理，幫助學生端正學習態(tài)度，克服困難，建立自信心。只有這樣，才能夠發(fā)揮出因材施教的效果和優(yōu)勢性。
四、結語。
對于聲樂教學來說，因材施教是一種非常適合的教學方法，聲樂教師只有充分認識到因材施教的重要性，遵循因材施教教學法的原則，并根據(jù)教學實際不斷完善因材施教教學法，才能夠培養(yǎng)出更出色的聲樂專業(yè)學生，使我國的聲樂教學得到良好的發(fā)展。
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聲樂流行唱法論文篇六
(一)創(chuàng)設良好、和諧、親切的教學氛圍。
(二)以親切和藹的教態(tài)、啟發(fā)式的教法來培養(yǎng)孩子對音樂的興趣我們要尋求孩子們生活中“通俗化”的東西，來講解那些對于他們這個年齡段還比較抽象的鋼琴技術。親切、和藹的態(tài)度可以最大限度調(diào)動孩子學鋼琴的積極性。鋼琴教學的課堂應是以規(guī)范嚴謹?shù)囊鬄榍疤崛I造親切、和諧的課堂氛圍，對于一些出現(xiàn)在孩子身上的錯誤彈奏方法，根治的途徑就是規(guī)范。
(三)教授孩子鋼琴技巧的同時，一定要訓練孩子們的視、唱、聽鋼琴學習是一種融心智技能與動作技能為一體的綜合性的復雜活動，在重視技術訓練的同時，應特別法重視、唱、聽的同步訓練。
1、“視”即視譜，眼睛看譜和手指彈奏是一種不可分離的、需要同步進行的智能訓練。如果不能堅持看譜彈奏，觸鍵時就會越來越依賴于視覺的引導，學生的反應能力和視奏能力就得不到應有的發(fā)展，視譜能力和彈奏能力的差距也會越來越大，久而久之形成惡性循環(huán)，導致不良后果。堅持看譜不但能夠更快地提高視譜能力，而且會使手指對鍵盤的位置日趨熟悉，逐漸達到心中有數(shù)、手位準確。長期堅持下去，就會使學生具有較強的視奏能力，并且能夠準確、流暢地彈奏出未接觸過的曲目。
2.“唱”不僅僅是為了提高彈琴者掌握音準的能力，更深遠的意義在于要以唱為手段，逐漸培養(yǎng)彈琴者內(nèi)心的樂感、美感和歌唱的感覺，以便于真正地體會到什么是“歌唱般的彈奏”，從而準確、貼切地表現(xiàn)內(nèi)心的感受，展現(xiàn)音樂的美。
3.音樂是聽覺的藝術。無論是唱出或奏出的音樂，都是通過聽覺來感受和評判的。一個鋼琴學習者練習效果如何，演奏是否成功，在很大程度上取決于它是否認真、仔細地傾聽自己的演奏。因此，學琴之初，教師就應該強調(diào)“聽”的重要性，引導兒童主動傾聽自己的彈奏，養(yǎng)成聽的習慣。另外需要強調(diào)的一點是，聽要注意聽，有意識地去聽，就能發(fā)現(xiàn)因粗心而彈出的不順耳不和諧的音，這樣在及時改正的同時也能發(fā)現(xiàn)怎么樣彈好聽，從而引導自己去發(fā)現(xiàn)和追求優(yōu)美的音色、音質(zhì)。有了對音色、音質(zhì)的追求，才能彈奏出優(yōu)美動聽、富有吸引力、感染力的音樂。視、唱、聽在鋼琴學習中具有重要作用，在鋼琴教學中應加強對這三方面的同步訓練，三者缺一不可，哪一方面都不容忽視。
二、如何克服練琴時遇到的困難。
練琴時遇到困難是很正常的事情，特別是初學鋼琴的兒童，這會嚴重打擊他們的積極性。這時我們應該冷靜地分析造成困難的原因，找到克服困難的方法。一般來說鋼琴練習中的困難有以下三種:第一種足技術方面的，遇到技術難關的原因，可能是以前的技術準備不夠，在學習新技術的時候由于準備不夠而難以掌握。遇到這樣的問題，就要先解決以前技術準備不足的`問題。第二種是心理方面的原因。由于心理上的過度緊張，使得演奏某個共有很強技術性的片段時，總是不能突破。這時要讓自己放松下來而且要有足夠克服困難的耐心和毅力的精神準備。第三種是既有技術上的問題，又有心理上的問題。這就需要該準備提高技術的提高技術，該解除心理緊張的解除心理緊張。
當孩子們從老師那里學到新知識時，他們應該在家長和老師的引導下，仔細分析這些曲子，找到練習的目的和解決困難的方法，有針對性地練習，這樣在遇到困難的時候就不會亂了方寸，使自己的練習變得有效果、有效率。
三、給家長的一些建議。
1、家長要讓孩子知道學琴跟吃飯睡覺一樣巫要。2、家長要把握好孩子學琴的尺度。3.給孩子一個學琴的良好環(huán)境。4.生活中對孩子的非智力方面進行培養(yǎng)。5.不要把學鋼琴當作對孩子職業(yè)道路的選擇。
教師應使家長明確，以音樂為職業(yè)，以鋼琴為職業(yè)的選擇，本無可非議。但不顧孩子適合與否，不考慮客觀實際而嚴厲苛求孩子，不應成為主導動機。對此，家長一定要有實事求是的態(tài)度，綜合考慮，正確對待。兒童在鋼琴的學習當中，家長具有垂韭的作用，正確認識鋼琴學習是必要的課前準備。要以來養(yǎng)素質(zhì)、開發(fā)智力、陶冶情操、培養(yǎng)習慣、增長知識、激勵進取、鍛煉意志、錘煉品格為大目標，同時在啟蒙階段，家長要配合教師給孩子以正確的引導和影響，要規(guī)范教學。以上是我針對在鋼琴教學中出現(xiàn)的常見現(xiàn)象的一些闡釋。兒童學習鋼琴的目的是培養(yǎng)良好的生活習慣和學習習慣。對此，還需要鋼琴教師的不斷探索，為音樂事業(yè)發(fā)展培養(yǎng)出更多的新生力量。
聲樂流行唱法論文篇七
隨著全球化發(fā)展的不斷推進，世界各國在多個方面進行更深入交流與融合，在藝術領域音樂演唱方法也是其中之一。我國在保留傳統(tǒng)演唱風格的基礎上，也積極吸收了世界音樂領域的優(yōu)秀成果，推動了我國少數(shù)民族音樂演唱技藝的不斷前進。把美聲這一較為科學演唱方法融合到少數(shù)民族音樂演唱中來，使民族音樂演唱得到進一步的發(fā)展。
（一）美聲唱法簡介。
美聲唱法最早來源于意大利，含義是美好的演唱，完美的歌聲，人們也將這種唱法叫做美聲唱法。意大利是文藝復興運動的重要發(fā)起國家，對后世文藝發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。意大利地理條件、氣候條件適宜于歌唱，三面被大海環(huán)繞，氣候條件優(yōu)越，十分有利于人們保護滋潤嗓音。就是于十六至十七世紀的這種人文和自然環(huán)境下應運而生的，并經(jīng)過后世的不斷演變與發(fā)展，成為現(xiàn)在所說的“美聲唱法”。
（二）美聲唱法的當前發(fā)展狀況。
美聲唱法到目前為止，已經(jīng)在世界范圍內(nèi)普及開來，紛紛被各國音樂藝術界所引入，深受各大歌唱家的推崇和喜愛。最近幾十年來，我國音樂界也不斷學習引入這種唱法，利用其更加科學的發(fā)聲方法與演唱方法，服務本國的音樂演唱，讓民族音樂發(fā)音更加圓潤優(yōu)美，吐字更加清晰，在我國也已經(jīng)得到普遍的應用與借鑒。
歌唱是一種技巧，更是一門藝術，是藝術領域中重要的一項分支。對于演唱者而言，先天條件固然很重要，但是對科學演唱方法與技巧的應用也是必不可少。對于一名優(yōu)秀的演唱者來說，必須進行科學的訓練，掌握科學的發(fā)聲技巧，呼吸方法，學會利用共鳴提高演唱能力等等。對此，美聲唱法與少數(shù)民族唱法中都有涉及，但各有特點。
（一）呼吸方法。
呼吸是發(fā)聲的前提，只有掌握正確且科學的呼吸方法，才能夠發(fā)出更優(yōu)美的聲音。在美聲唱法當中，十分注重對于呼吸方法的使用，將呼吸方法當作發(fā)聲的關鍵因素。對于一名歌唱家而言，必須要進行科學的訓練，掌握更好的呼吸方法，以使其在歌唱時，可以自由地轉(zhuǎn)換聲音，提高其發(fā)聲能力，保持其發(fā)聲的連貫性。在我國少數(shù)民族音樂中也非常注重這一點，我國古來就有“發(fā)聲需要氣沉丹田”之說，這也恰恰說明了，要想發(fā)美妙的聲音，必須注意對氣息的調(diào)節(jié)，氣就是平常所說的呼吸，只有通過正常的呼吸方法，才能調(diào)節(jié)氣息，進而發(fā)出連貫且優(yōu)美的聲音。
（二）發(fā)聲方法。
美聲非常注重假音的使用技巧和應用混合發(fā)聲法進行歌唱，也就是把真音與假音融合在一起唱歌。中國傳統(tǒng)民族音樂演唱中則是真音應用得比較多，這種真音發(fā)聲法，對于人們的發(fā)聲器官尤其是喉嚨會增加負擔，會降低真、假聲轉(zhuǎn)換效果，不利于歌唱者的'演唱。因此，需要借鑒與參考美聲的發(fā)聲技巧與方法，以達到更好的演唱效果。
（三）運用共鳴。
美聲在演唱時注重頭腔的共鳴，應用混合共鳴，將真假聲混合在一起，根據(jù)音高的分布特點進行共鳴，進而發(fā)出更優(yōu)美的聲音，音質(zhì)更加純正與悠揚。在我國少數(shù)民族演唱中強調(diào)聲音的渾厚、響亮以及真實，在表演時注意聲情并茂，還會使用部分頭腔以及胸腔共鳴，在高音區(qū)間一般都應用真聲，中間往往都會進行換氣。對聲帶與喉部肌肉造成一定的緊張感，并容易產(chǎn)生疲勞，甚至損害。
（一）少數(shù)民族唱法在生理結構上的不足。
在中國的少數(shù)民族相關聲音原理的表達闡述中，對于歌唱發(fā)聲器官的生理結構研究與分析相對較少，在歌唱表演時如何更科學的去調(diào)動與調(diào)節(jié)發(fā)聲器官等有關的理論與原理相對來說，比較欠缺，更多是放在了咬字以及吐字等方面。在美聲當中有十分詳細的研究與描述，有著重要的參考價值。
（二）少數(shù)民族唱法在演唱技巧方面的不足。
在歌唱表演進程中，如果不能正確運用科學的方法指導與訓練呼吸與發(fā)聲技巧，就可能發(fā)不出婉轉(zhuǎn)動聽的聲音。相對而言，美聲唱法在怎樣進行發(fā)聲方面的訓練更加科學，具有更加完善的訓練方法與規(guī)范的學習體系，這是我國傳統(tǒng)演唱方法中薄弱之處，需要參考與借鑒。
（一）美聲氣息控制方法。
我國少數(shù)民族唱法中雖說也非常注重對于呼吸的應用，但相對于美聲唱法的“共鳴腔”來說，民族唱法對于呼吸的研究與分析，還存在很多不足。不能進行清晰的定位，掌控氣息時火候欠缺，演唱效果大打折扣。美聲所使用的”共鳴腔“方法，可以有效掌握聲音的音高以及音色，讓所發(fā)出的聲音更加圓潤、響亮，更賦彈性，更強穿透力。
（二）美聲發(fā)聲方法與技巧。
美聲中注重對“混合聲“的應用，尤其是假聲的應用，這要優(yōu)于我國傳統(tǒng)少數(shù)民族演唱。這種發(fā)聲方法更加科學，對歌唱者來說，更加適合，并且發(fā)出的聲音更加飽滿，不但亮麗，而且更加圓潤，可能收到更良好的演唱效果。例如被譽為我中少數(shù)民族美聲唱法第一人的吳碧霞，又有“中西合璧的夜鶯”的美稱，她將兩種唱法很好地融合在一起，形成了一個有機體，其演唱的著名作品，無論是中國古典歌曲《枉凝眉》《春江花月夜》，還是西方著名歌曲《木偶之歌》，雖然這些歌曲分別屬于不同的國家，不同的風格，不同的類型，但通過她的演唱，每個音節(jié)每個音符都那么婉轉(zhuǎn)、細膩、動聽，又那么富有我國民族特色以及西方色彩，因此，深受世界音樂界的喜愛與贊譽。運用“以情帶聲”的歌唱技巧，突破了中國與西方文化的差異，歌聲既充滿感情色彩，又極具感染力與穿透力。在歌唱中，使用了美聲唱法當中的胸腹式聯(lián)合呼吸方法，讓人體頭、胸、腹三個共鳴腔之間相互配合起來，這種演唱方法，在表演時其吸氣量會非常充足，把握起來也比較簡單，在高音區(qū)域維持頭腔的共鳴，在很大程度上提高了真假聲的混合程度，她所演唱的歌曲，聲音十分亮麗且圓潤，集中性強，具有較大的穿透力，極大提升了演唱效果。
（三）美聲共鳴方法。
共鳴是美聲技巧的關鍵，在美聲當中，最科學且最主要的演唱方法就是應用共鳴腔。在美聲表演當中，非常注重如何利用喉嚨等一系列發(fā)聲器官進行共鳴，這樣所發(fā)出的聲音，暴發(fā)力強，穿透力強，高亢且更具感染能力。我國少數(shù)民族歌唱表演時，使用較多的是真聲，這就造成聲音淺且低，沒有足夠的穿透力。
綜上所述，在少數(shù)民族歌唱中引入與吸收美聲唱法的優(yōu)點，融入到民族歌唱中，能夠補充與完善少數(shù)民族唱法。讓演唱聲音圓潤，優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)，動聽，使歌唱藝術更加具有生命力與感染力。再加上對情感融入的優(yōu)勢，將兩者融為一體，不但可以演出更好的表現(xiàn)少數(shù)民族音樂獨特魅力，還能借助美聲技巧提升民族歌唱的藝術色彩以及表現(xiàn)能力。
聲樂流行唱法論文篇八
通俗唱法，也就是當下統(tǒng)稱的流行唱法，是由jazz 和bruce 音樂演變而來，現(xiàn)代的流行唱法更是融合了denon 以及l(fā)atin 等諸多元素，形成了獨一無二的藝術唱法。聲樂作為音樂中的最基礎部分，對于實現(xiàn)音樂的旋律和美感起到了不可替代的作用。聲樂教學作為歌唱的基本功，通過一些歌唱語言以及藝術嗓音去將一首歌曲塑造得更加鮮明生動、悅耳動聽。
因此，很多高校也在聲樂教學中做出了很多研究與實踐，使得聲樂更加符合現(xiàn)代人的生活風格，并以此幫助我國的高校聲樂教學發(fā)展能夠更加穩(wěn)步前進，培養(yǎng)更多音樂人才。
我國的聲樂教學主要分為民族唱法、通俗唱法以及美聲唱法三大類型，通過不同的特色和風格特征將音樂以不同的演唱形式表現(xiàn)出來。而對于傳統(tǒng)聲樂教學來說，教學方式主要是通過學習一些基礎的樂理知識，另外再增加一些關于對美聲以及吐納的練習，以確保聲樂學習的專業(yè)學生能夠在對基礎樂理知識的認識和了解上更好地學習演唱方法和技巧。雖然說，聲樂教學在整個音樂教育中占有不可替代的作用和地位，但是就整體的聲樂教學來說，在聲樂教學中的目的、方法以及教學評價上還應該有所改善，以提出合理的實施途徑，從而使得聲樂教學的整體模式更加規(guī)范化。在當今音樂發(fā)展現(xiàn)狀下，傳統(tǒng)的教育模式已經(jīng)跟不上時代的步伐。因此，對于拓展聲樂流行唱法的教學與實踐，已經(jīng)是目前高校聲樂教學的必然發(fā)展趨勢。
目前，我國的高校聲樂流行唱法教學，所應用的方法是為學生提供類似小型演唱臺、音響設備，讓學生以現(xiàn)場模擬演唱的形式進行練習，老師則在一旁對學生演唱的技巧與吐納方式進行專業(yè)角度的指正，學生們通過教師的指點進行反復練習以此來提升個人的演唱能力。這種方法能夠有效地使學生從直觀上感受到聲音的變化，同時教育者和學生又可以輕松地度過課堂時光，所以，這種模式已經(jīng)被全國各地幾乎所有從事音樂教育的高校所采用。不可否認，這樣的教育模式在一定程度上，加大了我國高校對音樂人才的培訓力度，可也存在著一定的弊端，由于學生長時間接受這樣的教學方式，會造成在正式演唱時，出現(xiàn)緊張感以及依賴指導老師的現(xiàn)象，這就極大地減低了學生們的整體演唱水平，并且該教學方法無法發(fā)揮出流行唱法的表演性，在舞臺上缺少即興以及與觀眾的互動性，只是把全部精力都放在唱功上，降低了整體的表演效果。流行唱法需要表演性和現(xiàn)場即興的配合，從而將音樂的感覺深入到觀眾的內(nèi)心深處，如果只是注意演唱功底，就完全發(fā)揮不出流行唱法的重要意義，所以在高校聲樂流行唱法的教育中，應多采用符合實際現(xiàn)場演唱的教學模式，從而讓音樂人才真正地在藝術方面得到提高。
現(xiàn)代人們對于音樂的追求有所不同，因此，聲樂的發(fā)展和教學模式也要引入全新的模式，將流行唱法引進聲樂教學中將成為聲樂教學的一大特色。
流行唱法在聲樂教學中也稱為通俗唱法，通過以自然甜美的聲音以及細膩真實的感情而將音樂更好地去表達情感，流行音樂在音樂風格中廣受廣大青年的喜愛。聲樂教學中的流行唱法主要將音樂、形體、表演、舞蹈等元素，融為一體的綜合性聲樂表演藝術。然而聲樂教學中引入流行唱法的教學模式仍舊存在一定的弊端和不足。
首先，教學目標的不明確，因為通俗唱法更接近于現(xiàn)代化，所以在教學目標上存在著模糊不清的狀況，很多專業(yè)學習聲樂的`學生在學習的過程中并不明確學習的根本目的，從而只懂得盲目學習。因此，在聲樂教學引進流行唱法首先應該明確教學目標，使得專業(yè)學習聲樂的學生能夠在學習中明確學習的任務，從而能夠更好地合理安排學習計劃，以學習到更好的專業(yè)知識，提高自身專業(yè)水平，滿足市場需求; 其次，在教學觀念上要有所創(chuàng)新。作為聲樂教學中的流行唱法，在演唱教學觀念上，要與時俱進，廣泛吸取其他各個方面的知識點，從而能夠在傳統(tǒng)的教學模式上有所創(chuàng)新，使得聲樂教學中的流行唱法能夠在不斷的創(chuàng)新與改進中獲得新鮮血液，以滿足和適應我國流行唱法的新觀念，符合現(xiàn)代人對于音樂的追求;最后，在教學選曲上要靈活，傳統(tǒng)聲樂教學模式選的曲目陳舊而缺乏新意，不利于專業(yè)的聲樂學習者跟隨社會潮流，使得學生的學習曲目僅僅只局限于傳統(tǒng)的教學曲目上，為了改變這一現(xiàn)狀，選擇教學曲目要靈活，跟隨社會潮流，符合當今社會的風氣，使得學生在學習聲樂的基礎理論上能夠緊隨社會潮流，從而能夠更好地適應社會、融入社會。聲樂教學引進流行唱法是當今社會的一種必要趨勢，對傳統(tǒng)的聲樂教學進行一定的改進和完善，使得聲樂的流行趨勢更加符合當今的社會需求，使得人們在緊張的工作忙碌之余，能夠聽到更多關于流行音樂的曲譜，從而緩解工作壓力，提高我國聲樂教學在社會中的實際地位。
聲樂教學引進流行唱法在我國音樂界是一種發(fā)展趨勢，隨著社會的需求與人們對于音樂的追求，聲樂教學中引入流行唱法是一種必要趨勢。
流行唱法中的聲樂教學與傳統(tǒng)的聲樂教學相比更加潮流化，它的存在更加貼近于人們的日常生活。傳統(tǒng)的聲樂教學雖然具有很強的藝術感染力以及演唱技巧，但是對于大多數(shù)人來說很難融入他們的日常生活中，而流行唱法的存在，即便是通過通俗易懂的演唱形式，也使得人們聽起來更加輕松，能夠使得他們的心情得到共鳴。因此，相比之下，引進流行唱法能夠使得聲樂教學更加普及化，使得音樂能夠更好地融入人們的日常生活當中。
聲樂教學引進流行唱法，使得聲樂的存在更加真實、坦誠、扣人心弦，因此，引進流行唱法是對聲樂教學的一種全新突破，為聲樂教學能夠在不斷發(fā)展中注入新鮮血液，促進聲樂更好發(fā)展，從而能夠更好地適應當今社會對于音樂的要求。使得人們在忙碌的工作和生活之余能夠更好地去放松心情，在這個生活節(jié)奏快、工作緊張的現(xiàn)代化社會能夠擁有一絲輕松之意。
聲樂教學引進流行唱法是聲樂發(fā)展歷程中的一個必要趨勢，是當今社會對于音樂風格的一種追求與潮流，單純的傳統(tǒng)聲樂教學已經(jīng)無法滿足現(xiàn)代人們對于音樂的追求，因此應不斷地給聲樂教學注入新鮮的血液，使得聲樂教學在基于傳統(tǒng)教學的基礎上能夠有更好的發(fā)展與進步。
聲樂流行唱法論文篇九
通俗唱法，也就是當下統(tǒng)稱的流行唱法，是由jazz和bruce音樂演變而來，現(xiàn)代的流行唱法更是融合了denon以及l(fā)atin等諸多元素，形成了獨一無二的藝術唱法。聲樂作為音樂中的最基礎部分，對于實現(xiàn)音樂的旋律和美感起到了不可替代的作用。聲樂教學作為歌唱的基本功，通過一些歌唱語言以及藝術嗓音去將一首歌曲塑造得更加鮮明生動、悅耳動聽。因此，很多高校也在聲樂教學中做出了很多研究與實踐，使得聲樂更加符合現(xiàn)代人的生活風格，并以此幫助我國的高校聲樂教學發(fā)展能夠更加穩(wěn)步前進，培養(yǎng)更多音樂人才。
一、關于對高校聲樂流行唱法教學的現(xiàn)狀概述。
我國的聲樂教學主要分為民族唱法、通俗唱法以及美聲唱法三大類型，通過不同的特色和風格特征將音樂以不同的演唱形式表現(xiàn)出來。而對于傳統(tǒng)聲樂教學來說，教學方式主要是通過學習一些基礎的樂理知識，另外再增加一些關于對美聲以及吐納的練習，以確保聲樂學習的專業(yè)學生能夠在對基礎樂理知識的認識和了解上更好地學習演唱方法和技巧。雖然說，聲樂教學在整個音樂教育中占有不可替代的作用和地位，但是就整體的聲樂教學來說，在聲樂教學中的目的、方法以及教學評價上還應該有所改善，以提出合理的實施途徑，從而使得聲樂教學的整體模式更加規(guī)范化。在當今音樂發(fā)展現(xiàn)狀下，傳統(tǒng)的教育模式已經(jīng)跟不上時代的步伐。因此，對于拓展聲樂流行唱法的教學與實踐，已經(jīng)是目前高校聲樂教學的必然發(fā)展趨勢。
目前，我國的高校聲樂流行唱法教學，所應用的方法是為學生提供類似小型演唱臺、音響設備，讓學生以現(xiàn)場模擬演唱的形式進行練習，老師則在一旁對學生演唱的技巧與吐納方式進行專業(yè)角度的指正，學生們通過教師的指點進行反復練習以此來提升個人的演唱能力。這種方法能夠有效地使學生從直觀上感受到聲音的變化，同時教育者和學生又可以輕松地度過課堂時光，所以，這種模式已經(jīng)被全國各地幾乎所有從事音樂教育的高校所采用。不可否認，這樣的教育模式在一定程度上，加大了我國高校對音樂人才的培訓力度，可也存在著一定的弊端，由于學生長時間接受這樣的教學方式，會造成在正式演唱時，出現(xiàn)緊張感以及依賴指導老師的現(xiàn)象，這就極大地減低了學生們的整體演唱水平，并且該教學方法無法發(fā)揮出流行唱法的表演性，在舞臺上缺少即興以及與觀眾的互動性，只是把全部精力都放在唱功上，降低了整體的表演效果。流行唱法需要表演性和現(xiàn)場即興的配合，從而將音樂的感覺深入到觀眾的內(nèi)心深處，如果只是注意演唱功底，就完全發(fā)揮不出流行唱法的重要意義，所以在高校聲樂流行唱法的教育中，應多采用符合實際現(xiàn)場演唱的教學模式，從而讓音樂人才真正地在藝術方面得到提高。
現(xiàn)代人們對于音樂的追求有所不同，因此，聲樂的發(fā)展和教學模式也要引入全新的模式，將流行唱法引進聲樂教學中將成為聲樂教學的一大特色。流行唱法在聲樂教學中也稱為通俗唱法，通過以自然甜美的聲音以及細膩真實的感情而將音樂更好地去表達情感，流行音樂在音樂風格中廣受廣大青年的喜愛。聲樂教學中的流行唱法主要將音樂、形體、表演、舞蹈等元素，融為一體的綜合性聲樂表演藝術。然而聲樂教學中引入流行唱法的教學模式仍舊存在一定的弊端和不足。首先，教學目標的不明確，因為通俗唱法更接近于現(xiàn)代化，所以在教學目標上存在著模糊不清的'狀況，很多專業(yè)學習聲樂的學生在學習的過程中并不明確學習的根本目的，從而只懂得盲目學習。因此，在聲樂教學引進流行唱法首先應該明確教學目標，使得專業(yè)學習聲樂的學生能夠在學習中明確學習的任務，從而能夠更好地合理安排學習計劃，以學習到更好的專業(yè)知識，提高自身專業(yè)水平，滿足市場需求;其次，在教學觀念上要有所創(chuàng)新。作為聲樂教學中的流行唱法，在演唱教學觀念上，要與時俱進，廣泛吸取其他各個方面的知識點，從而能夠在傳統(tǒng)的教學模式上有所創(chuàng)新，使得聲樂教學中的流行唱法能夠在不斷的創(chuàng)新與改進中獲得新鮮血液，以滿足和適應我國流行唱法的新觀念，符合現(xiàn)代人對于音樂的追求;最后，在教學選曲上要靈活，傳統(tǒng)聲樂教學模式選的曲目陳舊而缺乏新意，不利于專業(yè)的聲樂學習者跟隨社會潮流，使得學生的學習曲目僅僅只局限于傳統(tǒng)的教學曲目上，為了改變這一現(xiàn)狀，選擇教學曲目要靈活，跟隨社會潮流，符合當今社會的風氣，使得學生在學習聲樂的基礎理論上能夠緊隨社會潮流，從而能夠更好地適應社會、融入社會。聲樂教學引進流行唱法是當今社會的一種必要趨勢，對傳統(tǒng)的聲樂教學進行一定的改進和完善，使得聲樂的流行趨勢更加符合當今的社會需求，使得人們在緊張的工作忙碌之余，能夠聽到更多關于流行音樂的曲譜，從而緩解工作壓力，提高我國聲樂教學在社會中的實際地位。
聲樂教學引進流行唱法在我國音樂界是一種發(fā)展趨勢，隨著社會的需求與人們對于音樂的追求，聲樂教學中引入流行唱法是一種必要趨勢。流行唱法中的聲樂教學與傳統(tǒng)的聲樂教學相比更加潮流化，它的存在更加貼近于人們的日常生活。傳統(tǒng)的聲樂教學雖然具有很強的藝術感染力以及演唱技巧，但是對于大多數(shù)人來說很難融入他們的日常生活中，而流行唱法的存在，即便是通過通俗易懂的演唱形式，也使得人們聽起來更加輕松，能夠使得他們的心情得到共鳴。因此，相比之下，引進流行唱法能夠使得聲樂教學更加普及化，使得音樂能夠更好地融入人們的日常生活當中。
總結。
聲樂教學引進流行唱法，使得聲樂的存在更加真實、坦誠、扣人心弦，因此，引進流行唱法是對聲樂教學的一種全新突破，為聲樂教學能夠在不斷發(fā)展中注入新鮮血液，促進聲樂更好發(fā)展，從而能夠更好地適應當今社會對于音樂的要求。使得人們在忙碌的工作和生活之余能夠更好地去放松心情，在這個生活節(jié)奏快、工作緊張的現(xiàn)代化社會能夠擁有一絲輕松之意。聲樂教學引進流行唱法是聲樂發(fā)展歷程中的一個必要趨勢，是當今社會對于音樂風格的一種追求與潮流，單純的傳統(tǒng)聲樂教學已經(jīng)無法滿足現(xiàn)代人們對于音樂的追求，因此應不斷地給聲樂教學注入新鮮的血液，使得聲樂教學在基于傳統(tǒng)教學的基礎上能夠有更好的發(fā)展與進步。
聲樂流行唱法論文篇十
摘要：音色是聲樂訓練好壞的重要指標之一，本文著重從科學發(fā)聲方法的特定因素以及其對歌曲風格的技巧性把握和審美等方面進行了闡述。
關鍵詞：音色；音色訓練。
音色（musicalquality）是指聲音的感覺特性。音調(diào)的高低決定于發(fā)聲體振動的頻率，響度的大小決定于發(fā)聲體振動的振幅，但不同的發(fā)聲體由于材料、結構不同，發(fā)出聲音的音色也就不同，這樣我們就可以通過音色的不同去分辨不同的發(fā)聲體音色是聲音的特色。根據(jù)不同的音色，即使在同一音高和同一聲音強度的情況下，也能區(qū)分出是不同樂器或人發(fā)出的。同樣的音量和音調(diào)上不同的音色就好比同樣色度和亮度配上不同的色相的感覺一樣。
每個人的音色都是不同的，并非千篇一律。所謂歌唱音色是指演唱者聲音的個性特色，也可說成音質(zhì)、音品，是人們在主觀感覺上借以區(qū)別具有同樣響度和音調(diào)的兩個聲音的特性，是歌唱藝術重要的表現(xiàn)手法之一。普通人眼里的音色，在歌唱家的眼中卻分為多種，音色是歌唱家的靈魂，需要不同的音色刻畫不同的人物。因此在我們的聲樂教學中，訓練出好的歌唱音色、符合歌曲風格和特點的音色，這是我們所需把握和提升的。
一、音色是發(fā)聲方法正確與否的特定因素。
在聲樂訓練中，我們往往對聲音的評判正確與否，是通過觀察學生的氣息深不深、喉位穩(wěn)不穩(wěn)、口腔開不開等幾個方面來要求學生，當然這也是最基本的科學發(fā)聲方法的要求，其實音色的判定也是一個重要的特定因素。當然，這也需要教師有著敏感而尖銳的耳朵，有著對正確概念聲音的理解。在我的教學中，有這樣一個男高音，剛來的時候已經(jīng)學習3年有余了，在基本的練聲中，中聲區(qū)發(fā)聲聽起來感覺比較自然，但是低聲區(qū)低不下，基本是毫無音色和聲帶的震動，音色給于聽覺的人來說是很空、散、沒有點，高聲區(qū)高不上，到了小字二組的3或者4就顯得很吃力，音色表現(xiàn)出僵硬、暗淡、沒有張力。好的聲音音色應該是高中低三個聲區(qū)的音色統(tǒng)一和諧，有表現(xiàn)力，有不同聲區(qū)不同的美妙色彩。進而從這名學生的音色中我發(fā)現(xiàn)了他的發(fā)聲方法存在很大問題，并且聲音的隱蔽性和欺騙性很強。首先他的喉位很高，對于這種聲音條件很好的學生，這一點往往會欺騙眾多的耳朵，在中聲區(qū)，他顯得運用得體，音色純正，但一旦上了低聲區(qū)或者高聲區(qū)，喉位高，聲帶無法正常擋氣，有再好的氣息，這時都是枉然。其次，舌頭僵硬。正確的歌唱方法應該是舌頭松弛而平坦的放在口腔，舌尖貼近下牙內(nèi)，舌根部放松。而舌頭僵硬，就會導致音色的改變，在低音時就會有刻意使聲音顯得渾厚、做聲音，或者高音時擋住一部分發(fā)聲通道，發(fā)出令人緊張而堵塞的音色。第三，氣息不流動。氣息是聲樂發(fā)聲的根基，好的氣息是歌曲演繹的動力和源泉，更是控制不同音色的主導。從這名學生的音色判定中，我們很容易得知其發(fā)聲方法的錯誤及錯誤點。好的教師應該能夠直接從音色這一特定因素來判定學生發(fā)聲方法正確與否。因此，聲樂界有這樣一個說法，一個好的聲樂老師一定要有一雙靈敏的耳朵。
二、音色是聲音傳遞中震撼心靈和美的直接表達。
在我們聲樂學習中，我們常常在考慮這樣一個問題，到底是應該重視聲音還是應該重視音樂，還是同時都要重視？當然，我的回答是二者都要重視，但是對于專業(yè)學習聲樂的學生，我還是認為聲樂聲樂，先有聲音才有音樂，先有美好的聲音才有美好的音樂。這就如同哲學中的唯物辯證法，先有物質(zhì)，后又意識。那么沒有好的聲音和好的音色，是無法表達出音樂作品中所傳遞的審美意境與藝術震撼。作曲家寫出一首好的聲樂作品，首先是要找出一個適合其演唱的歌者來完美詮釋其作品，同時對歌者的聲部、音色、音域、歌唱技巧、氣質(zhì)形象、文化修養(yǎng)與內(nèi)涵等不同方面來進行選拔。這其中最重要的就是音色，因為這是直接表達給觀眾的第一沖擊力。其次，對音色把握的合適與否，直接導致作品的成功體現(xiàn)。最后，音色也是對聽覺神經(jīng)的修復與洗禮?？茖W研究表明，男高音在唱出完美的高音a以上時，聽覺神經(jīng)會令現(xiàn)場觀眾達到一種心理興奮狀態(tài)，從而熱情享受音樂的美妙。
三、音色是歌唱處理和風格中的技巧性因素。
歌唱風格是人們對于某種歌唱形式在思想內(nèi)容、歌唱藝術手法上表現(xiàn)出顯著特點的較固定和習慣性的共同認識。其形成是由它所處的地域環(huán)境、人文歷史、風俗習慣、文化心態(tài)、審美觀念、民族語言等諸多因素決定的，準確把握歌唱風格是歌唱家歷來推崇的最高藝術境界。歌唱音色是指演唱者聲音的個性特色，也可說成音質(zhì)、音品，是人們在主觀感覺上借以區(qū)別具有同樣響度和音調(diào)的兩個聲音的特性，是歌唱藝術重要的表現(xiàn)手法之一。
（一）民間曲藝和戲曲風格。
在歌唱音色定位上表現(xiàn)為聲音平鋪直敘、明亮、質(zhì)樸等，發(fā)聲共鳴以口咽腔為主，基本用真聲歌唱，沒有混聲。真聲的特點是振動頻率較低，靈活性較差等。但它與音質(zhì)疏松、浮泛、干澀、用拉直嗓子喊叫的“白聲”不同，白聲沒有共鳴焦點，是既散又敞刺耳的聲音。聲音的焦點是指聲波向前向上放射瞬間呈現(xiàn)的小亮點。戲曲風格在歌唱音色上的獨特選擇是聲音明亮集中、俊朗秀美、高亢挺拔富于穿透力。為了有利于語言吐詞咬字的`清晰準確，歌唱共鳴管道較之美聲唱法短而窄一些，音量泛音偏少而發(fā)出的聲音較集中、結實、明亮，聲音位置靠前。
（二）群眾歌曲風格。
從創(chuàng)作上看多為進行曲、頌歌、隊列歌曲等，有獨唱、齊唱、合唱、輪唱多種形式。音域十度左右，調(diào)性以大調(diào)式為多。因其演唱對象要符合廣大群眾要求，所以具有廣泛性和革命教育性，形象鮮明、節(jié)奏明快、鏗鏘有力、速度穩(wěn)健、音區(qū)平穩(wěn)。聲音的特點是活潑、感情真摯，音色定位明亮清脆、活潑開朗、明朗靠前、積極熱情、富于彈性。面部笑容和硬腭抬起都很積極，吐字較靠前，有一些混聲，但還是以大本嗓的音色特點為主，真聲色彩還是很濃，共鳴的焦點一般在鼻腔。這些都是群眾歌曲演唱風格的特點定位。
（三）中外藝術歌曲風格。
藝術歌曲的用聲技巧是豐富的，強調(diào)連貫和強弱對比。有些作品要求高難技巧，如顫音、滑音、高弱音等。就像藝術歌曲精致、嚴謹?shù)淖髌凤L格一樣，演唱上對聲音音質(zhì)的高標準也不例外，熱情溫暖、甜美深情、回憶、想象、進入夢幻的音色，表現(xiàn)為聲音控制的更含蓄、稍暗和更柔和，歌唱技術上呼吸的力度減少，柔韌性控制感增強，演唱技術上聲門相靠或撞擊的力量減弱。吐字積極而稍靠后的感覺，但是聲音傳送方的感覺是向前的，鼻腔和口腔混合共鳴，焦點在面罩。歌唱輕機能運用恰如其分，歌唱輕機能是相對重機能而言，也稱假聲，這種聲音是聲帶作局部振動，聲門閉合呈菱形合縫狀，聲音靈活性強，但音質(zhì)較空虛。
（四）西洋歌劇中詠嘆調(diào)風格。
在眾多的歌劇詠嘆調(diào)中旋律優(yōu)美、音樂講究歌唱性，調(diào)式調(diào)性變化豐富多彩，注重抒發(fā)人物內(nèi)心的感情。激情有力的戲劇詠嘆調(diào)的演唱風格在歌唱音色上要求聲音如同紅色的光輝，熱情而飽滿?，F(xiàn)代科學技術對美聲唱法高音共振峰的測量，其震動頻率為2400到3200赫茲，這是其他唱法較難達到的。演唱技術上嘴吐字時喉頭后面也吐，胸腔、口腔、鼻腔三個共鳴腔同時打開，聲音豎立感強。演唱者的氣息深度和張力增加，喉頭降到最底，咽腔繃緊有力，鼻咽腔共鳴為主，有面罩共鳴聲音，共鳴焦點在軟腭。從低音到高音都有混聲，音域三個八度無斷痕，熱情激動等。這些特點與藝術歌曲注重柔和、輕機能演唱風格和音色有較大差異。
聲樂訓練中，音色就如同一個調(diào)色板，決定著歌者的對于歌曲的濃妝淡抹，相得益彰。因此我們在把握音色的重要性時侯，要著重建立起正確的發(fā)聲方法和歌唱狀態(tài)，熟悉歌曲的風格，分析理解作品，情感投入，自身知識結構的積累和文化底蘊的沉淀，這些都能夠使得我們在今后聲樂的學習中，通過音色來塑造和完美詮釋聲樂作品，給予聽著美妙的音樂享受！
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聲樂流行唱法論文篇十一
原生態(tài)唱法是一種由心聲、用心唱、無修飾、自然流露的歌唱形式，是在自然的狀況下情感的流露和聲音的表達。原生態(tài)唱法是流傳在民間的一種傳統(tǒng)演唱方法，演唱內(nèi)容是不同歷史時期勞動人民生活的真實寫照，具有較強的民族特色和地域特色，具有特色鮮明的鄉(xiāng)土韻味、生動傳情的音樂表現(xiàn)特征以及質(zhì)樸無華的演唱風格。原生態(tài)唱法是在特定時空和生態(tài)環(huán)境中自然傳承下來的民族民間傳統(tǒng)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，包括豐富多彩、形式繁多的各種民間音樂，如民間歌曲演唱、民間戲曲演唱、民間曲藝（說唱）演唱等。原生態(tài)唱法是中華文化的積淀，是中華民族燦爛文明、豐富文化的組成部分。原生態(tài)唱法有3種不同的用聲方法：
1.真聲唱法。是原生態(tài)唱法中最常見的演唱方法，其聲音自然嘹亮。
2．真、假聲結合唱法。演唱時中聲區(qū)用真聲，高聲區(qū)用假聲。銜接圓滑，不同音色的對比形成了獨特的表現(xiàn)風格。
3．真假聲混合唱法。同一民族地域的歌手在用聲方法上有混合，并非完全統(tǒng)一。呼吸、發(fā)聲、共鳴等歌唱器官協(xié)調(diào)自然，聲音剛柔相濟，收放自如。原生態(tài)唱法的獨特之處在于演唱者運用閉氣技巧，使氣息猛烈沖擊聲帶，發(fā)出粗壯的氣泡聲，形成低音聲部。因此，原生態(tài)唱法對演唱者嗓音條件的要求較高，歌唱狀態(tài)自然真實，演唱上結合當?shù)胤窖?，富有鄉(xiāng)土氣息，在氣息運用上要穩(wěn)固扎實，真實地表達民族文化，完整地表達出民間音樂作品的內(nèi)涵，使其極富感染力?？梢赃@么說，原生態(tài)唱法的許多歌手基本功扎實，歌唱技巧嫻熟，歌唱技術已經(jīng)達到了相當高的水準。與“學院派”的演唱風格相比，原生態(tài)唱法所受的束縛更少，對于民族風格的表現(xiàn)也更加開放，其風格表現(xiàn)原生態(tài)源于人們的生活實踐，所演繹的歌曲將通過民族風俗、藝術以及語言以最真實的狀態(tài)展現(xiàn)出來，融合了各族文化和人民智慧的結晶。厚重的歷史、傳統(tǒng)的文化、獨特的民族特性為原生態(tài)歌手們提供著取之不竭的精神營養(yǎng)，賦予了他們卓越的藝術才能。
我國的民族聲樂藝術延續(xù)了幾千年的傳統(tǒng)民族聲樂，在傳統(tǒng)的民族民間唱法的基礎上發(fā)展起來的，在發(fā)展過程中受到傳統(tǒng)戲曲、曲藝唱法以及民歌唱法等影響。20世紀40年代以來，我國傳統(tǒng)民族聲樂逐漸向現(xiàn)代民族聲樂的轉(zhuǎn)型，在繼承傳統(tǒng)藝術精華的同時借鑒西方美聲唱法，逐漸形成獨特的歌唱藝術形式?？梢赃@么說，現(xiàn)代民族聲樂是受西方美聲唱法影響、從原生態(tài)唱法中派生出來的新型演唱形式。1956年，沈陽音樂學院建立民族聲樂專業(yè)，成為國內(nèi)最早建立民族聲樂專業(yè)的高校。隨后，上海音樂學院和中國音樂學院先后建立了民族聲樂專業(yè)，培養(yǎng)了才旦卓瑪、德德瑪、吳雁澤等一大批優(yōu)秀人才，形成了一南一北兩大陣地，帶動了全國藝術院校和音樂學院民族聲樂專業(yè)的發(fā)展。1958年，聲樂界發(fā)生了一次具有深遠影響的“土洋之爭”：從國外留學回來的教師以洋唱法為基礎進行教學，另外一批本土教師以傳統(tǒng)唱法為基礎進行教學，兩者均強調(diào)各自教法的重要性，至今討論仍沒有定論。時至今日，國內(nèi)藝術院校和音樂學院仍按照以上兩種思路進行民族聲樂的教學工作，受到西方美聲唱法的影響較大。近年來，藝術院校和音樂學院民族聲樂的發(fā)展進入“瓶頸”期。一方面，民族聲樂發(fā)展的國際化受到西方美聲唱法的影響。另一方面，民族聲樂的商業(yè)化發(fā)展受到流行音樂的影響。在眾多因素的影響下，現(xiàn)有的民族聲樂教學模式很難培養(yǎng)出優(yōu)秀的民族聲樂人才。特別是忽視原生態(tài)的民族語言以及民族風俗的原生態(tài)藝術，對于民族聲樂的認識停留在較低的層次，導致民族聲樂的發(fā)展難以實現(xiàn)突破，也難以在保留傳統(tǒng)風格的基礎上實現(xiàn)創(chuàng)新。如果能將原生態(tài)的唱法使用到高校民族聲樂教學中，不僅能讓學生掌握科學的唱法，更要理解歌曲背后的民族特點和文化背景，對每個民族不同的演唱風格進行了解和學習，將民族聲樂的發(fā)展回歸到民族文化中，從原始的生活文化中尋求發(fā)展的道路，從而彰顯民族聲樂的科學性、民族性、藝術性和時代性特征。
高校原生態(tài)唱法的教學要向多元化發(fā)展，要形成相應的多元化教學模式。這就要求對民族音樂文化進行深入的理解和探索，轉(zhuǎn)變學生對民族聲樂的態(tài)度和觀念，將多元化教學理念滲透到實際教學過程中的所有階段，在學習和借鑒國外先進文化的基礎上，塑造學生的多元文化價值觀念，只有這樣才能培育出優(yōu)秀的民族聲樂人才。從教學過程看，擴大對原生態(tài)民歌能力較強的學生的招收規(guī)模，由于這些學生所生活的環(huán)境各不相同，基本具有本地民族聲樂基礎，對這部分學生進行針對性的教育和改造，能夠使學生自身的優(yōu)勢得以充分發(fā)揮。此外，高校也要提高原生態(tài)歌手出身教師的比重，教師在民族聲樂多元化教學中發(fā)揮著主導作用，可以更好地帶動學生們了解民族地域特點，透徹地掌握民族聲樂專業(yè)的內(nèi)涵，將民族特色更鮮活、強烈地表達出來。從培養(yǎng)基礎看，據(jù)調(diào)查，現(xiàn)行中小學音樂教材中過半是近現(xiàn)代的創(chuàng)作歌曲，而包括改編在內(nèi)的中國民歌不到30％。早期教育忽視民歌，不利于民族聲樂的傳承，造成了高等院校音樂教育的先天不足。民族音樂素養(yǎng)的缺失，特別是在“學院派”的教育模式下培養(yǎng)出來的高校音樂教師，很難進行原生態(tài)教學的嘗試。在教材的改革上，必須對民族聲樂教材進行改革，盡可能補充原生態(tài)、戲曲音樂以及原生態(tài)唱法的素材。從課程設置看，要進一步優(yōu)化，合理調(diào)整民族聲樂教學的課程設置。將傳統(tǒng)文化和精神的繼承、聲樂基本技能兩方面作為高校民族聲樂教學的核心。在保證基礎教學效果的基礎上，適當增加民族音樂的比重，遵循民族聲樂的本質(zhì)特征，開設專項的民族聲樂課。一方面要利用傳統(tǒng)的課堂教學方式，讓學生掌握基礎的聲樂技能、理念。另一方面，還要使用多樣藝術形式和表現(xiàn)手法，將原生態(tài)的典型曲目同教學內(nèi)容有機結合起來，豐富教學內(nèi)容，激發(fā)學生的學習興趣，提高聲樂教學的質(zhì)量。從教學內(nèi)容看，就當前高校聲樂教學現(xiàn)狀而言，很多高校僅將曲譜作為教材的內(nèi)容，忽視了音像材料、音響材料的重要性，使這些教學材料的作用得不到充分的發(fā)揮，影響多元化教學效果。因為高校應豐富教學內(nèi)容，選取其他形式、內(nèi)容的教材，通過圖像、音像等多種方式讓學生更加直觀、全面地理解聲樂知識，盡可能讓學生多接觸不同形態(tài)的民族聲樂。把握世界民族聲樂的發(fā)展趨勢，邀請民間藝人進課堂，創(chuàng)造田野采風的機會，深化對民族聲樂的探索和分析，透徹地分析演唱技巧及作品的風格特色，提升自身的審美觀。從演唱技巧看，高校原生態(tài)唱法在教學過程中使用的關鍵之處就在于對其演唱技巧的借鑒。尤其是在演唱各地的民族歌曲時，盡量做到對各地民歌演唱風格的把握，其中主要包括各種方言的吐字、旋律的潤腔、真假聲運用等，而這些則是無法在樂譜上明確標示出來的。要從方言入手，總結旋律的走向和演唱的音色特點等，全面了解原生態(tài)歌曲風格，體會原汁原味，獲得實際感受，都是學習和研究民間歌唱藝術的最佳途徑。加入這些技巧將能夠更加真實地將這些作品的味道釋放出來。
原生態(tài)是中國聲樂藝術的源泉與根基。原生態(tài)唱法進入高校民族聲樂教學，是對原有的教法的改革和提升，是少數(shù)民族地區(qū)的高校結合當?shù)孛褡逦幕厣枰M行的嘗試。作為聲樂教學工作者，應該積極承擔傳習傳統(tǒng)音樂文化的重任，將原生態(tài)唱法應用于聲樂教學實踐中，才能真正地實現(xiàn)民族聲樂的多元化和系統(tǒng)化。高校民族聲樂教學應該從原生態(tài)唱法中獲得經(jīng)驗，在民族聲樂藝術寶庫中吸取精華，從而保護和發(fā)揚原生態(tài)藝術。
聲樂流行唱法論文篇十二
好歌詞不能只抒發(fā)個人情緒，應該更多關注人生情感中共性的東西。當下歌詞多止于表現(xiàn)“小我”情感，而忽視了“大我”精神，富有精神感召力的作品越來越稀缺。有些歌詞有“反詩性”，為了滿足一些聽眾低俗的審美趣味，歌詞呈現(xiàn)出蒼白無力、無病呻吟、欲望化寫作等現(xiàn)象。
歌詞與詩歌一樣會傳達人對世間萬物的看法，總體來看，我國當下流行歌曲的歌詞多表達被人們認可的觀念，比如珍惜時光、愛情、友情，追求美好的東西等。愛情是流行歌曲中的不老主題。方文山作的《千年之戀》歌詞意象精美、意境凄美，前世的驀然錯過與今生的浪漫期待，執(zhí)著而優(yōu)雅。對真善美的追求給流行歌曲注入精神力量。同時，宇宙的永恒與人生的短暫，使人更熱衷于追求生活的快樂，比如感嘆容顏易逝的傷感《落花》、感慨人世變換的流轉(zhuǎn)《g大調(diào)的悲傷》、宇宙間不可知的宿命《殺破狼》等。憂傷的歌曲往往更易感染國人，美好事物的彌足珍貴也時時警醒人們享受現(xiàn)世?！皩τ跊]有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義?！焙玫母柙~也需要進入到人的心里、構成其流行性需要人的傾聽和感受。
流行歌曲歌詞的詩意化傾向還表現(xiàn)在歌詞的節(jié)奏韻律、押韻、建筑美、畫面感等多方面，好歌詞應當吸取戲劇中“潛臺詞”之長，聽之即懂，思之有味。借助于歌詞的詩意化，不直接指明意象的內(nèi)涵與意境的旨意傾向，可以任憑聽者去自由猜測，這種方式符合詩意化的藝術欣賞規(guī)律，運用得當可以大大擴展詞義的內(nèi)涵，充分發(fā)揮歌詞的社會效應并實現(xiàn)流行歌曲的流行目的。詩歌和歌詞的結合拓展了詩歌的生存空間。流行歌曲對詩詞的精華加以借鑒發(fā)揚，使之成為一種大眾化的精神食糧；詩詞為現(xiàn)代流行歌曲的詞作者提供了思路和借鑒，它將會是流行歌曲歌詞創(chuàng)作中一條重要的道路。
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聲樂流行唱法論文篇十三
面對對人性化社會的21世紀，中國的通俗歌曲也以人性化為自己的目標，并已經(jīng)在這方面邁出了堅實的步伐。具體表現(xiàn)在以下幾方面：1.歌詞內(nèi)容的人性化。流行歌曲更加注重情感的真摯熱烈與人性的美好崇高，無論是親情、友情、愛情，還是愛國情，都達到了動人心魄、蕩人肺腑的程度。例如《小芳》，就表現(xiàn)了“知青情結”；《牽掛你的人是我》，表現(xiàn)了純真的愛情；《朋友》表現(xiàn)了珍貴的友情；《男兒當自強》表現(xiàn)了英雄豪情；《我的中國心》，表現(xiàn)了偉大的愛國情。
2.曲作內(nèi)蘊的人性化。從旋律到節(jié)奏，都與大眾的審美習慣、審美情趣相一致，從而引起情感共鳴。
3.演唱風格的人性化。真正以聽眾為知己，尊重歌迷，注重與聽眾交流，實行與聽眾的雙邊互動、動作配合、氣氛調(diào)節(jié)等，使歌手與聽眾渾然一體，真正完成由聽眾參與的藝術創(chuàng)造過程。
聲樂流行唱法論文篇十四
維吾爾族民族唱法很早在新疆維吾爾自治區(qū)部分藝術學院就成為了一門獨立的專業(yè)，至今已有許多年了。在這些年中，我們的老師為此付出了畢生的精力和心血，也培養(yǎng)出了許多在全疆乃至全國有影響力的歌唱家，如：老一輩的歌唱家帕夏依夏、哈米提等，為我們維吾爾族民族唱法奠定了基礎、開辟了道路。以中青年歌唱家肉孜、巴哈古麗等為代表的一大批優(yōu)秀的維吾爾族歌唱家的涌現(xiàn)，標志著維吾爾族民族的聲樂事業(yè)有了新的發(fā)展?，F(xiàn)在，維吾爾族民族聲樂作為一個專業(yè)，在師資隊伍、教學方法、聲音訓練、教材建設和教學成果等各方面，可以說已經(jīng)初步有了一定的規(guī)模，也初步形成了我們維吾爾族的教學體系。下面，我想就聲樂訓練問題談談我在教學實踐中的一些認識和體會。
1.聲音概念的問題。
在談論歌唱訓練問題之前，我們先談一談聲音概念的問題。如果我們教師的聲音概念不明確，那么，我們在教學中把學生的聲音朝哪里引也就成了問題。然而，聲音概念這個目標明確了，接下來的也就是各種教學的手段的問題了，而不必擔心各種轉(zhuǎn)換的問題了。維吾爾族民族唱法，我認為就是在維吾爾族民歌自然唱法的基礎上，吸收了維吾爾族木卡坶的歌唱藝術和歐洲的美聲唱法，融匯而成的一種唱法。它以民歌和民歌風格比較濃厚的創(chuàng)作歌曲為主要的演唱曲目。由于這種唱法與語言結合的非常緊密，聽起來特別親切，特別貼近維吾爾族人的生活，也更善于表現(xiàn)維吾爾族民族的思想、感情和氣質(zhì)，所以特別受老百姓的歡迎。據(jù)目前的維吾爾族民族唱法來看實踐結果，我認為評價為好、較好的維吾爾族民族唱法都有以下幾個特點：
1)用聲以真假混和聲為基礎，聲音結實、明亮，聲波較為平直，音色甜美，較多使用口腔共鳴。
2)用深的呼吸支持，聲音統(tǒng)一、流暢，音域?qū)拸V。
3)用維吾爾族語言演唱，吐字清晰,也講究歸韻,吐字音過程通常帶腔。
4)氣、字、聲、情、味、表的高度的統(tǒng)一。
我想第一條和第三條是當前維吾爾族民族唱法區(qū)別于美聲唱法的兩個基本條件。不過，以上提到的幾點，不是為了區(qū)別維吾爾族民族唱法和美聲唱法，而是想說明我所認為的當前的維吾爾族民族唱法所應具備的基本的、可感知的和可把握的聲音概念，用以在教學中作為自己心中的尺度，教學生有明確的聲音訓練。如果我們的學生能在這幾個方面打下一個好的基礎，再結合維吾爾族曲目的表現(xiàn)要求，加以靈活運用或發(fā)展到自己的個性和風格表現(xiàn)的領域中，這樣學生學習的勁頭、學習的困難和今后的發(fā)展也就容易的多了。此外，我需要說明的是，以上所談的四點僅僅是我所認為的在目前維吾爾族民族唱法已表現(xiàn)出來的一般特點。如果維吾爾族唱法將來能更多的吸收我國各種唱派和其他少數(shù)民族的唱法，我想，維吾爾族民族唱法的這種聲音概念還會得到改進和發(fā)展。
在維吾爾族民族聲音訓練的方面，我以為主要有以下幾個方面：
2.1調(diào)順氣息，氣、聲配合找到合適的焦點、集中點。
說到氣息，無論是中國的、還是歐洲的聲樂理論，都有許多的精辟、深刻的論述，只是說法各異。比如：我國的傳統(tǒng)說法是要用丹田之氣，而歐洲的美聲唱法則說是腹式呼吸。我認為這些說法的基本道理是一致的，都要求把氣吸到肺的底部，隔肌收縮放平，兩肋和腰圍擴展、保持，運用腹部和橫隔膜的對抗力量產(chǎn)生美好的聲音，所以，要想獲得美好動聽的聲音，必先學會調(diào)氣。
在教學實踐中的具體做法是:。
1)先讓學生放松肩、放松胸，而后帶母音嘆氣，使學生肌肉積極放松。
2)做深呼吸、使學生感受到腰圍和兩肋下部擴張乃至背后的感覺。
3)做吸氣時,腳下站穩(wěn),上身輕松而舒展,周身有積極向上的感覺。
40歌唱時保持吸氣的狀態(tài),也就是保持打開的狀態(tài)，腹部略有內(nèi)收。
以上幾點如果學生能運用的好了，就能為歌唱打下一個好的基礎。然而，打下一個好的基礎不是一件容易的事，并非短時間內(nèi)可以完成的。所以，調(diào)順氣息始終貫穿于學生的整個訓練的過程中，各種換氣的技巧也是在訓練中逐步去掌握的.。
2.2打開喉嚨，獲得好的共鳴腔體。
維吾爾族民族唱法應該打開喉嚨，穩(wěn)定喉頭。對此，大家的認識較為一致，而且在教學中大部分是這樣要求學生的。然而喉嚨的打開必須適度，喉位的下放也要恰當，那么喉頭下放多少呢？那要看學生的具體條件，一般來說喉頭的位置要略低于自然說話的位置。在我們有些學生中，特別是在各種文藝團體、歌舞團以及校團體的演員，他們過于為了追求聲音的明亮度、結實度，往往把喉嚨捏的過緊，頜關節(jié)咬的過死，很難打開。然而，對這樣的學生在訓練中，從發(fā)聲練習的選擇，輔音、母音的選擇，歌曲的選擇都需要進行仔細的調(diào)整，方才可能有一個好的發(fā)展。我在教學中具體讓學生體會打開喉嚨辦法有以下幾種：
1)要求學生松開頜關節(jié)，是上下頜關節(jié)保持平衡，但在吐字時要做到該緊的緊不該緊的放松，不要出現(xiàn)過松的現(xiàn)象，以致影響到發(fā)聲、吐字等。
2)半打哈欠，也就是我們大家常用的打開喉嚨的辦法。因為半打哈欠能使面部肌肉放松，面頰抬高，鼻孔張開，人中提起，使我們的面罩處于一種打開的狀態(tài)中。還能使上下大牙拉開距離，軟腭抬起，喉咽腔、鼻腔都打開，從而使上下共鳴腔連為一體。這樣就為獲得漂亮的聲音，彈性的聲音創(chuàng)造了最好的條件。當然，在我們的實際教學中，啟發(fā)學生體會打開喉嚨的辦法還有許多種，如：模仿寬嗓子、驚嚇的感覺、不張大嘴的感覺、驚喜的感覺等等。
2.3配合學生聲音訓練來選擇教材。
在教學過程中，教材的選擇是否恰當也是非常重要的因素。教材選的不合適，不但對學生的的聲音訓練沒有幫助，而且還會加強學生原有的毛病或引發(fā)出新的問題。我在具體的教學中基本上是按照以下幾點去選擇教材的。
1)對于初學的學生，一般不選音域過寬的曲目、風格太強的歌曲、戲劇性太大的曲目等，只要求學生初步達到或把握到氣、聲、字、共鳴協(xié)調(diào)運行起來的目的就可以了。
2)循序漸進,逐步在曲目的選擇上增加難度，歌曲調(diào)性的選擇上更符合學生完成的能力和曲作者對學生從字、聲、情、味、表等方面要求綜合起來。
3)要求學生多聽、多看、多練、多讀，使學生在實際的學唱中去領會聲樂中的氣口、吐字、行腔、表演等各種手法的運用，這不僅能增加學生在音樂方面的素養(yǎng)，同時也可以增強學生學習聲樂的熱情，使學生對許多基本要求有更深的體會和認識，以便得到全面的提高和發(fā)展。
最后，維吾爾族民族唱法有著久遠的歷史，前人在長期的藝術實踐中，為我們總結了許多可貴的經(jīng)驗，只要我們認真地去學習、傳承、總結，使它更加具有民族性、科學性、時代性。在發(fā)展維吾爾族聲樂道路中的，我們只是繼承還不夠，還應借鑒意大利的美聲唱法。借鑒的目的不是照搬，更不是替代，而是吸取精華，為我所用，豐富自己，發(fā)展自己，使維吾爾族聲樂更加完善。盲目崇拜的思想是非常不利于發(fā)展我們維吾爾族民族聲樂的，因此做好繼承和借鑒的工作是十分重要的。目前，維吾爾族民族唱法在新疆的整個聲樂藝術領域里占有很重要的位置，它已被廣大觀眾所接受和承認，并且已走向了全國，也受到了全國觀眾和專家們的贊揚和歡迎。在新疆師大音樂學院、藝術學院等地方都開設有民族聲樂專業(yè)，對維吾爾族聲樂人才進行較系統(tǒng)的培養(yǎng)，并在演唱實踐和理論方面有了新的提高。我國為維吾爾族培養(yǎng)了一名聲樂碩士研究生及國際一流的歌唱家，使維吾爾族聲樂走向了高層次高水準。從教學的角度看，維吾爾族民族唱法仍是一門新的學科，在不斷的探索和實踐中去充實和完善，只有鮮明的民族性是不夠的，還須加強技術方法的訓練，因為這是能否提高維吾爾族聲樂水準的關鍵所在，因此在發(fā)展維吾爾族民族唱法的道路上，要始終把握住“民族性、時代性、開放性、藝術性、辨證性”這五個方面，將它始終貫穿于整個維吾爾族民族聲樂的事業(yè)中。
聲樂流行唱法論文篇十五
摘要：
戲歌，顧名思義，是帶戲味的歌，是戲曲唱腔的旋律、結構方式和唱法與歌曲的旋律、結構方式和唱法的有機結合。我國民族聲樂演唱中的“戲歌唱法”正是在傳統(tǒng)戲曲、民族民間等唱法中相互交織、相互補充的前提下，譜寫自己燦爛的歷史。它有民族唱法的、親切自然，也有戲曲的韻味，“戲歌唱法”通過“字、聲、情、神、韻”等方面的獨特表現(xiàn)，反映出了中華民族聲鈔戲曲藝術相結合后的審美特征。本文，從戲歌的表現(xiàn)形式以及民族聲樂中“戲歌唱法”的韻味之美、字正之美、腔圓之美，來闡述民族聲樂中“戲歌唱法”的審美特征。
關鍵詞：
戲曲;民族聲樂;審美特征。
1.民族聲樂中“戲歌”的表現(xiàn)形式。
近年來，戲曲與歌曲的結合越來越緊密，戲曲唱腔和通俗歌曲結合，戲曲與搖滾樂結合，戲曲與民族聲樂結合等多種形式的結合體不斷涌現(xiàn)，這些的結合體統(tǒng)稱為“戲歌”?！皯蚋琛钡谋憩F(xiàn)形式大致有三種，一是以戲為主的戲歌，二是以歌為主的戲歌，三是前半部分以歌為主，后半部分以戲為主;或是后半部分以歌為主，前半部分以戲為主。
2.民族聲樂中“戲歌唱法”的審美特征。
2.1民族聲樂中“戲歌唱法”的韻味之美。
凡聲樂，都要求聲美、情美，中外古今如是。而作為戲曲聲樂的“戲歌”，還要求韻味之美。無論是屬于曲牌體的昆曲，還是屬于板腔體的梆子，或及其他新興劇種聲腔，都強調(diào)腔兒是筋骨，味兒是靈魂?！爸袊鑴蚋柚械摹崱瘜嵸|(zhì)上涵蓋了歌唱中的許多內(nèi)容，如：字韻、聲韻(腔韻)、情韻、神韻等，諸韻合一才達到韻味之美。在字韻和聲韻方面又講究以字運腔、頓挫運腔、輕重運腔、緩急運腔、聲節(jié)運腔，使演唱通過這種獨特的韻腔獲得有聲、有色、有情;通過這種韻味達到有境、有神、有形，最終使觀眾得到情感上的震撼和審美上的愉悅?！本﹦⊙輪T唱出來的《沙家浜》帶著深厚的戲味兒，民族歌唱演員唱出來則帶著深厚的民歌的味道。戲曲和民族的唱不同，發(fā)音、共鳴、氣口、吐字等也不同。戲曲用腹腔共鳴，歌唱用胸腔共鳴;戲曲吐字的口腔位置相對靠前，而唱歌吐字的口腔位置相對靠后，另外，漢語傳統(tǒng)音韻對戲曲和聲樂的規(guī)范與影響也不同，如京劇的湖廣音、中州韻(尖團字)等，即使是現(xiàn)代戲也不可能完全唱京音。各地方的方言對地方戲唱腔唱法的影響，形成各具特色的韻味美。凡此種種，使得戲曲與民歌結合后形成的韻味之美更加豐富多彩而獨具特色。
2.2民族聲樂中“戲歌唱法”的字正之美。
“戲歌唱法”最基本的準則和出發(fā)點就是吐字發(fā)音清晰、準確。傳統(tǒng)戲曲關于吐字發(fā)音的論述，為戲曲演唱提供了科學的理論依據(jù)，也為民族聲樂演唱提供了近距離的參照?！皯蚯莩ā闭菍⑼伦职l(fā)音的準和清作為最基本的藝術追求。如聲母中的“尖團字”問題，“三山”不能唱成“三三”，韻母必須在演唱時準確控制口型，在韻處準確收聲，如“場”字屬開呼演唱時稍不注意就會唱成“串”字。只有正確使用唇、舌、齒、牙、喉諸器官和開、齊、撮、合及字調(diào)，即字的聲調(diào)的高低起伏變化，才能把字唱的真切、清晰，這樣才能使觀眾了解和不誤解字義，才能最終實現(xiàn)語言的音樂性。如我國的京劇注重清晰地咬字，其美學觀念是“字正腔圓”。在技巧上運用了一種方法叫做“切音”，即把字的聲、韻母相對來說分開來發(fā)音，但整體聽上去還是一個字。這種念法是把字頭特別夸大，表現(xiàn)慷慨激昂的情緒是很有一感染力的。
除了聲母、韻母之外，還有字調(diào)。處理字調(diào)的主要原則應該是“字正腔圓”。為了做到這一點，不少歌唱作品的旋律常常是與漢字字調(diào)的高低起伏相一致的。在我們民族聲樂中必須將字音調(diào)整的自然、準確。而戲曲唱工中的“依字行腔、滑腔、墊腔、揉腔”等技藝是進行這種協(xié)調(diào)、創(chuàng)造的最值得借鑒的方法。這是我們中華民族聲樂中所特有的，是由戲曲所傳承下來的.審美標準，并且我們按其審美特征創(chuàng)造了“戲歌”這種獨特的民族演唱技巧和風格。
郭蘭英當幼年學習山西梆子，她的演唱兼蓄神、情、形、聲、腔、字六藝之美。由她演唱的《我的祖國》中，“一條大河波浪寬”前三字如唱似念，如與親人話家常;“河”字音略高，音不放足，前面略為收斂，在字尾即將轉(zhuǎn)入下一字前才稍為加強。尤其是“河”字在她嘴里不像一般人唱得那樣簡單，而是字頭部分稍帶下倚音，符合四聲，字的末尾稍帶下音。這個尺度很難掌握，這也正是以戲曲為代表的傳統(tǒng)民族唱法的精微之處;“波浪”二字，前字輕柔，“浪”字是高音，唱得挺拔舒展，音量稍有增強，與“波”字形成對比;“寬”字平出，似平淡無奇，實則大有講究。一般唱法在字尾都是減弱收音，但戲曲演唱卻不是這樣。在一個樂句完成之前如果沒有什么花腔，則尾音多是“煞”住的，而不是減弱結束。像本例中每一句的末字。如第一段頭句的末字“寬”、第四句的末字“帆”，力度和音量自始至終都很均勻、舒展。
2.3民族聲樂中“戲歌唱法”的腔圓之美。
“戲歌唱法”的核心支柱是行腔。歌唱中的情感，最終還要依賴行腔來完成。民族聲樂演唱中的行腔是連接字、聲、情的紐帶?！皯蚋璩ā笔且ㄟ^是通過演員悅耳、動聽的演唱，來展現(xiàn)美的歌聲、美的音質(zhì)、音色和美的聲音，來表達劇情，最終達到反映生活之目的。
“戲歌唱法”行腔的韻厚、飽滿、圓熟，具有聽之而又凸凹之感的“韻厚”之美味。腔是字的延伸，只有字圓才又可能腔圓。而行腔的圓潤則是歌唱中飽滿和起伏變化，太粗則拙，太柔則飄。字字融入歌聲之中，才可以體現(xiàn)“戲歌唱法”的藝術特色。傳統(tǒng)戲曲中有“聲中無字，字中有聲”的說法，指的就是歌唱中聲音的圓潤之美，指的就是游刃有余、婉轉(zhuǎn)自如的歌聲中將字融人更富有音樂色彩和感染力的意境之中，即以字套腔，如貫珠過渡。有字、有聲的腔圓之美，是中國傳統(tǒng)戲曲歌唱藝術的集中體現(xiàn)。而潤腔是我國傳統(tǒng)戲曲的重要審美特征。潤腔在我國傳統(tǒng)歌唱中有正字、表情、傳韻三大功能。正字就是通過潤腔的手段，使演唱中的字聲、字音純正、不“倒字”;表情就是表達作品和演唱者的思想感情;傳韻就是表現(xiàn)作品的風格與特色，唱出作品的韻味之美。
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聲樂流行唱法論文篇十六
內(nèi)容摘要：文章通過舞蹈訓練和主持人形體訓練的共性與個性比較，提出主持人形體訓練要有選擇性地借鑒舞蹈訓練中科學的方法，并對如何形成主持人形體基本功提出科學性的探索。
關鍵詞：主持人形體基本功共性與個性科學性。
節(jié)目主持人專業(yè)的形體訓練方法要有科學性、系統(tǒng)性、規(guī)范性和理論性，但目前在市場上找不到一套針對節(jié)目主持人或表演專業(yè)的形體訓練教材和教學法。即使有一些學校開設了主持人專業(yè)，但形體課的授課內(nèi)容也因教師自身學習經(jīng)歷的差異而各有不同。
在全國范圍內(nèi)，培養(yǎng)本專科學歷舞蹈教育人才的院校只有北京舞蹈學院等幾家，并且每年只有幾十名舞蹈教育畢業(yè)生走向社會。但在各級各類中等學校、青少年宮及藝術文化館等機構有成千上萬，再加上各級高等師范中的音樂系科等，社會對舞蹈教育專業(yè)人才的需求是極為龐大的，而北京舞蹈學院的這幾十名畢業(yè)生相對來講無疑是“杯水車薪”。雖然也有一些由專業(yè)團體“退役”下來的演員從事藝師教育工作，但是由于受到國家對從事教育工作人員學歷條件的限制，他們在晉級與專業(yè)職稱評定中容易遇到一些障礙。鑒于這種情況，一些學校就不得不啟用高師音樂專科畢業(yè)，且有些舞蹈特長的人員來“替補”，又由于音樂專業(yè)舞蹈課程的容量極為有限，這些人在上崗后就普遍地顯露出如舞蹈基本功底不扎實、編導與教學水平偏低等缺陷，使正常的教學進程與質(zhì)量無法保障。
另一方面，社會和媒介對節(jié)目主持人的需要日益增多，高等院校的主持人專業(yè)應運而生。據(jù)不完全統(tǒng)計，現(xiàn)在全國已有100多家高等院校設有主持人專業(yè)或?qū)I(yè)方向，另有一些高校則在中文、新聞、大眾傳播和藝術類專業(yè)里開設主持人專業(yè)的課程。但是，節(jié)目主持人的專業(yè)教育是一個新生事物，不僅教學方法與教學手段的運用尚在摸索之中，而且教材的建設相對滯后，直接影響了人才培養(yǎng)的規(guī)格。
因此，形體訓練要借鑒舞蹈基本功科學系統(tǒng)訓練中的“法”，形成主持人形體基礎訓練法，即形體基本功。
1980年7月12日，中央電視臺《觀察與思考》欄目播出時首次打出“主持人”字幕，以龐嘯為代表的5位出鏡記者以“主持人”身份出現(xiàn)于熒屏；1981年1月1日，中央人民廣播電臺對臺灣廣播的《空中之友》節(jié)目出臺，推出主持人“徐曼小姐”。這兩個節(jié)目的相繼面世，標志著我國廣播電視節(jié)目主持人的誕生。
從寬泛的意義上看，節(jié)目主持人與記者、編輯、播音員一樣都是隸屬于廣播電視傳媒機構，服務于觀眾的傳播者，而播音員與主持人又是直接面向觀眾，以有聲語言及體態(tài)語進行傳播的職業(yè)傳播者。主持人是廣播電視媒體中，集社會性與人際性于一身的最具親和力的傳播者。具體地說，這句話有兩層含義：一方面，從根本屬性說，主持人是黨的宣傳工作者，黨的新聞工作者，是廣播電視媒體中以有聲語言（含體態(tài)語）進行傳播的人，此其社會性；另一方面，從特殊性說，主持人以觀眾信賴和喜愛的朋友身份，以與觀眾平等的關系，以“個性化”“人格化”及觀眾喜聞樂見的方式進行傳播，是最具有親和力的傳播者，此其人際性。
據(jù)科學家的研究和統(tǒng)計表明：在傳播信息的時候，語言（只是字和詞）的作用僅占7％，聲音（語言、語調(diào)及其他聲響）占38％，而占55％的信息是無聲的。從人們獲取信息的角度來看，來自聽覺的信息占11％，80％以上的信息則是通過視覺獲得的。這就告訴我們，在電視傳播的過程中，如果忽視了受眾的視覺需求，忽視了在言語播報中非言語信息傳播的作用，就等于丟棄了應傳遞的大部分信息內(nèi)容。這是不符合電視傳媒基本特性和違背電視傳播基本要求的。因此，要成為一名全才的電視記者、播音員、主持人，在提高播音水平與技巧的同時，必須努力掌握運用形體動作進行非言語傳播的基本體能技巧，才能使電視傳播達到應有的水平。
在視屏傳播中，有聲語言的播報和運用形體語言進行無聲有形的信息傳播，是完成具有視聽特性的視屏傳播工作的兩大支柱。電視節(jié)目主持人傳達信息、表達感情，不僅要運用口頭語言，還要運用主持人的主體形象和體態(tài)語言。節(jié)目主持人的工作，從本質(zhì)上說也是與受眾之間的一種審美對話。優(yōu)美而富有個性的主持人形象和得體而富有表現(xiàn)力的體態(tài)語，能增強受眾的信任感，能幫助觀眾更好地理解主持人所要表達的內(nèi)容，同時也給受眾提供了一種審美的享受。電視節(jié)目主持人的體態(tài)語，是一種以主持人面部表情、身體動作、空間距離及服飾等為手段傳播信息、交流感情并訴諸觀眾的無聲語言，又稱副語言。體態(tài)語是形體語言，它的基礎訓練是形體的訓練。然而，主持人的形體基本功訓練與舞蹈專業(yè)學生的基本功訓練既有著相同之處又有著不同之處。
舞蹈是一門科學，它對人體有著科學的訓練方法。每一個學習舞蹈專業(yè)的學生，在剛開始學習舞蹈時，都要接受正規(guī)的訓練，從地面訓練到把上訓練再到中間訓練。這個訓練過程是在基本功課上完成的，目的是為了讓學生在訓練中掌握正確的用力方法，并充分地訓練到身體上的每一塊肌肉，使學生掌握基本的形態(tài)、基本的舞姿，各種技術技巧及舞蹈專業(yè)人才所需的協(xié)調(diào)性、表現(xiàn)力、節(jié)奏感及對音樂的理解。
主持人形體的基礎訓練要借鑒舞蹈科學的訓練方法，這樣才有一定的科學性和規(guī)范性。大學本科主持人專業(yè)的學生在入校以前基本上都是高中生，他們是一張“白紙”，可能什么都不會，既沒有學過舞蹈也沒有學過表演受過語言訓練。有接觸過的也是少數(shù)人，他們在小時候上過訓練班，或者中專在某個藝校就讀。但大部分學生因文化和生長環(huán)境的不同，在生活中形成了他們的自然體態(tài)。如扣胸駝背、斜肩脖歪、胯部松懈等毛病。那么，在學習過程中，教師一定要有耐心的把正確的用力方法和舞姿教給學生，如何肌肉用力，怎樣讓線條更長一些，怎樣才有延伸感，怎樣才能更加挺拔不松懈等。在這個教與學的過程中，一定要嚴謹和規(guī)范化，要有階段性地進行訓練，要遵循從地面訓練到把上訓練再到中間訓練這樣一個螺旋式提升的規(guī)律。
一、主持人和舞蹈是兩個不同的專業(yè)，訓練的時間是不同的。
1.舞蹈專業(yè)有中專五年制或六年制的，大學是四年制，因為舞蹈的.特殊性，所以舞蹈演員都要從?。?1—13歲）開始培養(yǎng)，在這9到當中基本功幾乎每天都在學都在練。
2.在大學4年當中，主持人形體課有一年或有兩年的。在實踐教學中，形體基本功應占一年，每周兩次課，每次90分鐘比較適合。特別對于17—22歲的播音主持專業(yè)的本科學生來說，他們正處于形體發(fā)展成熟、日趨定型的階段，這正是形體塑造的關鍵時期——形體可塑性大，接受能力和模仿能力強，接受訓練的愿望強烈。如能抓住這一特定時期科學、系統(tǒng)、有針對性的形體訓練，并開掘、發(fā)展出他們對于形體美的自我意識，將正確的形體意識、形體狀態(tài)和身體發(fā)展結合起來，對于今后從事播音主持工作一定會有很大的幫助。
因此，主持人形體基本功在借鑒舞蹈訓練的過程中是要有選擇性和針對性的，舞蹈演員所需要的技巧、旋轉(zhuǎn)、大跳及軟開度等，不適合主持人的訓練。所以，形體在基礎訓練中做動作的要求上也要和舞蹈專業(yè)學生做動作的要求有一定的區(qū)別。
1.舞蹈中站一位腳，尤其芭蕾要求胯跟一定要開。主持人則可以站小八字步，胯跟自然。
2.舞蹈中擦地的要求，向前擦出去時腳后跟帶動，胯跟要求打開；主持人訓練擦地的要求，向前擦出去時用力點在腳掌，胯跟自然，或者在平行步上進行擦地。這樣肌肉的線條、彈性、延伸感都可以得到很好的訓練，而且走路時也不會像芭蕾舞蹈演員一樣外八字腳。
二、主持人形體基本功的訓練在音樂伴奏上與舞蹈的區(qū)別。
1.舞蹈基本功在課堂上，有鋼伴教師，是現(xiàn)場鋼琴伴奏，好的鋼伴還能根據(jù)動作的需要。
而彈性音樂，這樣能夠幫助學生更好地完成動作。
2.主持人形體基礎訓練，一般沒有鋼伴教師，音樂也不是現(xiàn)場伴奏，因此，音樂大部分。
是教師自己找的，且這些自己找的音樂很多都是學生們熟悉的，因此，學生會很有興趣，在做動作時也會更加用心。這樣在熟悉的音樂中做動作，可以提高他們的節(jié)奏感。
三、主持人形體基礎訓練與舞蹈基礎訓練的相同之處。
1.舞蹈訓練和主持人訓練的物質(zhì)載體都是人體。
2.舞蹈訓練和主持人訓練，在沒學本專業(yè)以前，都是一張“白紙”。
3.舞蹈訓練和主持人訓練，在剛開始學習本專業(yè)時，都要進行基礎的訓練。
4.舞蹈訓練和主持人訓練，都要求肌肉要有延伸感和挺拔感。
5.舞蹈訓練和主持人訓練，都要求學生要有協(xié)調(diào)性和松弛感。
6.舞蹈訓練和主持人訓練，都要求學生要有節(jié)奏感，要理解音樂。
7.舞蹈訓練和主持人訓練，都要由淺入深，循序漸進，要遵循螺旋式提升的規(guī)律。
8.舞蹈訓練和主持人訓練，都是有意識地培養(yǎng)和提高學生形體美的自我意識。
9.舞蹈訓練和主持人訓練，都注重內(nèi)涵外雅的氣質(zhì)。
總的來說，一個節(jié)目主持人如果缺乏良好的形體就等同于是缺少了表現(xiàn)體態(tài)語的“本錢”。主持人形體基本功必須有針對性、有選擇性地借鑒舞蹈基本功中的動作和方法，科學地進行訓練，才能將身體各部位的柔韌性與協(xié)調(diào)性、內(nèi)心節(jié)奏得到提高，使身體更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一，達到形體挺拔、動作和諧的境界，并充分展示出人體內(nèi)在與外形的完美結合，給觀眾帶來視覺上的美感。
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